Способный ученик: Джоне Хиллу — 35!

Джоне Хиллу, которого мы помним смешным подростком из «SuperПерцев», сегодня исполняется 35. За последние десять лет он успел переместиться из чисто комедийной тусовки в топ голливудских кинозвезд, по дороге заработав несколько номинаций на «Оскар» и заняв 28-ю строчку в рейтинге самых высокооплачиваемых актеров по итогам 2015 года. Сейчас он производит впечатление человека, который прошел череду сложных, но необходимых испытаний, чтобы понять, кто он такой, и редакция LostFilm.INFO решила вспомнить основные вехи этого пути.

Однажды родители спросили семилетнего Джону, кем он хочет быть, когда вырастет. Он ответил: «Хочу жить в Спрингфилде». Спрингфилд — вымышленный город, где происходит действие «Симпсонов» — любимого мультсериала Хилла, который является самым смешным зрелишем из всех, что он видел. Услышав такой ответ, родители Джоны, живущие в Лос-Анджелесе и не самые далекие от мира шоу-бизнеса люди (мать Хилла работала стилистом, а отец — тур-менеджером группы Guns N’ Roses), аккуратно объяснили ему, что такого города не существует, а в шоу-бизнесе есть только два карьерных пути: либо сочинять текст для Гомера, либо озвучивать написанное кем-то другим.

Тогда совсем юный Джона решил, что хочет быть среди первых: по его собственным оценкам, с семи до восемнадцати лет он написал не меньше сотни сценариев для мультфильма. Он даже отправлял их создателям шоу, но все его письма оставались без ответа. Правда, в 2009 году он получил своеобразную моральную компенсацию, приняв участие в озвучке одного из эпизодов. Актер вспоминает, как он отправился в кабинет сценаристов, чтобы высказать свою детскую обиду: «Мне было семь, и немного поощрения точно бы не помешало».

Сестра Хилла, Бини Фелдштейн, говорит, что ее брат был самым смешным в любой компании. В старшей школе он дружил с Джейком Хоффманом, сыном знаменитого Дастина Хоффмана. Однажды Джейк представил друга отцу, и это знакомство принесло ему первую небольшую роль во «Взломщиках сердец». Когда Хиллу был 21 год, он появился в кратком камео в фильме Джадда Апатоу «Сорокалетний девственник» в памятной сцене в магазине eBay.

Проникнув в комедийную тусовку, Хилл принялся исследовать новый для себя мир. Он снялся с Адамом Сэндлером в «Клике: с пультом по жизни», подростковой комедии «Нас приняли!» и еще одном фильме Апатоу «Немножко беременна». В 2007 году он получил одну из двух главных ролей в «SuperПерцах» — фильме Грега Моттолы, который по-настоящему запустил не только его карьеру, но и карьеру Майкла Серы. Тогда Хилл сыграл Сэта — крикливого, немного раздражающего, но неумолимо смешного подростка. «SuperПерцы» собрали 170 миллионов долларов в мировом прокате. Этот момент можно считать поворотным: в 24 года Хилл стал звездой.

Он рассказывает, что на съемках постоянно пытался рассмешить Майкла, но что бы он ни делал, ничего не получалось: «Он крепкий орешек. А однажды я чихнул. И он начал ржать! Я даже разозлился, что его рассмешила такая фигня, то, что я даже не специально сделал. Я целых два месяца старался! И вот что помогло мне достичь цели».

После успеха «SuperПерцев» Хилл продолжил покорять комедийные подмостки. В 2008 году он снялся в фильме о том, как пережить разрыв, сценарий к которому написал исполнивший главную мужскую роль Джейсон Сигел («Как я встретил вашу маму»), — «В пролете». В следующем году Хилл принял участие в очередном проекте Джадда Апатоу и компании (Адам Сэндлер, Сет Роген) — «Приколисты». Этим ролям больше десяти лет, однако именно этот образ Хилла, тинейджерского вида комедианта, до сих пор сидит в головах многих, хотя он уже очень сильно устарел.

В 2010 году Джона Хилл появился в местами романтической комедии, где-то скорее драме братьев Дюпласс «Сайрус». Сайрус (Хилл), двадцатидвухлетний сын матери-одиночки Молли (Мариса Томей), с которой у него слишком близкие для стороннего наблюдателя отношения. Семейная идиллия нарушается, когда в их жизни появляется Джон (Джон Си Райли), с которым у Молли завязывается роман. Персонаж Хилла, забавный, неловкий, уязвимый, переживающий внутреннюю драму, подводит своеобразную черту под комедийным опытом актера.

Хилл считает сценарий «Сайруса» одним из лучших, которые ему доводилось читать: «Проблема была в том, что братья Дюпласс хотели, чтобы актеры на площадке импровизировали. У меня это вызывало внутренний конфликт, потому что сценарий мне настолько нравился, что мне хотелось следовать ему во всем». Возможность сняться с Джоном Си Райли оказалась очень плодотворной: «Я работал с многими потрясающими актерами, и он точно входит в топ три, а может, даже и занимает первое место, настолько он крут!».

После этого проекта Хилл переключился на серьезное игровое кино и драматические роли. Уже в следующем году ему удалось попробовать себя в новом амплуа — причем не с кем-нибудь, а с самим Брэдом Питтом в «Человеке, который изменил все». Он исполнил роль Питера Брэнда, робкого выпускника Йеля со степенью по экономике, который предлагает революционный по своей новизне и неординарности подход к подбору игроков в бейсболе. Брэнд и его новаторский метод находят сторонника в лице генерального менеджера «Окленд Атлетикс» Билли Бина (Брэд Питт), который не побоялся пойти против общественного мнения, взяв на работу Брэнда и начав применять на практике его идеи.

В следующем знаковом проекте, «Волке с Уолл-стрит», Хиллу удалось поработать с самим Скорсезе — режиссером, которого он считает своим кумиром и чье творчество вдохновило его посвятить свою жизнь кино. Добиться этой возможности было непросто. По словам Хилла, он встретил Скорсезе на церемонии вручения премии «Оскар», на которую был номинирован за «Человека, который изменил все»: «С одной стороны, мне безумно хотелось к нему подойти, с другой стороны, я дико нервничал и не знал, что я ему скажу. В итоге, сам не знаю, как, но я подошел, выпалил какую-то глупость типа «Славные парни» просто улет!» и, смущенный, убежал обратно на свое место. Мне было очень стыдно. Я даже жалел, что сделал это. Через две недели мне позвонил агент и сказал, что мое имя есть в списке актеров для нового фильма Скорсезе, в котором играет Леонардо ДиКаприо. Я прочел книгу и сценарий три раза, и у меня было такое чувство, что я просто должен сыграть эту роль. Где-то через полтора месяца после проб, когда я уже почти впал в отчаяние, раздался звонок от Лео. Это был лучший момент в моей жизни!».

За свою роль в «Волке с Уолл-стрит» Хилл заработал всего лишь 60 тысяч долларов, потому что согласился на минимальную плату. Но он не возражал: «Я бы сделал что угодно, лишь бы сняться у Скорсезе. Я бы даже сам заплатил деньги, только бы поработать с ним». Помимо бесценного опыта Хилл получил номинацию на «Оскар» как лучший актер второго плана.

Возможность чему-то научиться у профессионалов своего дела всегда была для Хилла важнее размера гонорара и роли. Когда ему написали братья Коэн, он не думал дважды: «Я получил от них письмо, одно от них двоих сразу, оно было очень крутое и смешное. Я знал, что роль очень маленькая, но я согласился, даже не вчитываясь. Нужно быть сумасшедшим, чтобы отказаться от возможности поработать с братьями Коэн!». Так он появился в картине «Да здравствует Цезарь!». Пусть только в одном небольшом эпизоде, но зато со Скарлетт Йоханссон. Хилл сыграл немногословного юриста, решающего щекотливые проблемы голливудских звезд. Похожая история произошла с Квентином Тарантино и «Джанго освобожденным». Камео Хилла в отрывке с препирательством ку-клукс-клановцев по поводу дизайна мешков, которые они должны были надеть на головы во время рейда, могло и не состояться: актеру сначала пришлось отказаться от участия в съемках из-за своего графика, что его очень расстроило, и он написал такое прочувствованное письмо Тарантино, что тот проникся и даже изменил расписание съемок, чтобы Хилл смог в них поучаствовать.

«Парни со стволами» — биографический фильм, где Хилл сыграл торговца оружием Эфраима Дивероли, отталкивающего, развязного персонажа, сексиста, в очередной раз продемонстрировав свой актерский талант. Съемки проходили в Марокко, Лас Вегасе, Лос-Анжелесе и Румынии. Хилл вспоминает, что это был полный хаос: «Путешествовать на такие расстояния со съемочной группой и каждый раз на новом месте начинать съемки было очень тяжело».

Хилл, к этому времени уже успевший попробовать себя в авторском кино, появившись в небольших эпизодах у Тарантино и братьев Коэн, в фильме Гаса Ван Сента «Не волнуйся, он далеко не уйдет» получил достаточно большую роль. Он сыграл спонсора главного героя, художника-карикатуриста Джона Каллахана (Хоакин Феникс), в программе анонимных алкоголиков. Разумный и никогда не повышающий голос Донни (Хилл) поддерживает Каллахана и всех участников программы, но параллельно с этим вынужден справляться с собственным экзистенциальным кризисом.

Роль в «Маньяке» для Netflix — первая серьезная работа Джоны Хилла в сериальном формате. Снятый по мотивам норвежского телевизионного шоу, проект Netflix создал на малых экранах мир недалекого будущего, в котором 87% доходов ежегодно уходят на оплату аренды жилья, и люди, чтобы свести концы с концами, ищут дополнительные возможности заработка: становятся фейковыми супругами для овдовевших женщин, друзьями-на-час для очень занятых и подопытными кроликами в экспериментах фармацевтических компаний. Оуэн Милгрем (Хилл) — затравленный и психически нестабильный отпрыск богатой семьи, от которой он тем не менее старается дистанцироваться, самостоятельно зарабатывая себе на жизнь. «Маньяк» с его мультижанровостью и экстравагантным визуальным рядом предоставил Хилле прекрасную возможность экспериментировать, в том числе и с внешним видом.

В «Маньяке» Хилла с трудом можно узнать, настолько он изменился за два года с выхода «Парней со стволами». Этот новый Хилл носит ухоженную бороду, получил две номинации на «Оскар» и даже был включен журналом Vanity Fair в список самых стильных знаменитостей. Вот что сам Хилл говорит по поводу произошедших с ним изменений: «У меня такое чувство, будто первые двадцать лет моей жизни я пытался быть тем, кем меня хотели видеть окружающие. Я не знал, кто я на самом деле. За последние пару лет я значительно продвинулся на этом пути». Хилл за это время успел не только лучше узнать себя, но и покрыть свое тело новыми татуировками. Одну из них, гласящую «HELLO, BEANIE!», он посвятил своей сестре Бини, которая играла в бродвейском шоу Hello, Dolly! и фильме «Леди Бёрд»: «Моя сестра — мой лучший и самый близкий друг».

Хилл, теперь стильный и подтянутый, еще несколько лет назад выглядел совершенно иначе. Сейчас он пробует проанализировать, каково было жить с лишним весом и какой психологический отпечаток на нем оставил этот опыт. Актер на свои деньги издал журнал Inner Children («Внутренние дети»), посвященный себе 14-летнему, в котором он обсуждает со своим близкими волнующий его вопрос: «Я думаю, у каждого в жизни был такой момент, когда ты не нравился себе, мечтал спрятаться от мира. Даже если ты потом добиваешься успеха или становишься физически привлекательным, все равно где-то глубоко внутри все еще сидит этот человек, которого ты так стыдился когда-то. Для меня это Джона Хилл в 14 лет: толстый, страдающий от одиночества и жаждущий быть принятым».

Хилл рассказывает, что у него в жизни было две мечты: поработать со Скорсезе и делать кино. Если первую ему удалось воплотить в жизнь, получив роль в «Волке с Уолл-стрит», то ко второй он решился подступиться только в 2016 году. Его режиссерский дебют, фильм «Середина 90-х», выйдет в российский прокат в марте 2019 года. Картина расскажет о Стиви, 13-летнем подростке из Лос-Анджелеса, который живет с матерью и агрессивным братом, помешанным на спорте. Во время летних каникул он знакомится с ребятами-скейтерами, которые становятся его друзьями. Хилл писал сценарий к фильму на протяжении трех лет: «Я хотел снять фильм о том, как важно осознать собственную ценность. Возможно, ты еще не знаешь, в чем она заключается. Нужно время, чтобы найти в себе то, что ты можешь дать другим».

По словам актера и теперь уже режиссера, все последние 15 лет он неустанно учился, ему довелось поработать почти со всеми своими кумирами, которых он называет «профессорами»: «Я смотрел, как они работают, и мотал на ус. Я ждал момента, когда пойму, что у меня уже достаточно мужества и знаний, чтобы рассказать историю, которая для меня действительно много значит».

Хилл, и так многого добившийся в свои 35, только ищет свое место в мире кино. Он еще не один раз удивит зрителей, в этом можно не сомневаться. Удачи и успехов на твоем пути, Джона!

Мачо-сибиряк

В 1997 году вышел фильм Павла Чухрая «Вор». История из жизни детдомовца Саньки, а по сути, роман бывалого зэка и одинокой женщины «с прицепом», произвела фурор на «Нике», собрав почти все главные призы, была номинирована на «Оскар», «Золотой глобус», премию Европейской киноакадемии и отмечена тремя призами на Венецианском кинофестивале. Точно так же эту картину отметили и сотни зрителей, и большинству из них в сердце запали отнюдь не сценарий и даже не режиссура. Опасно притягательный вор Толян со стальным голосом и хитрым прищуром, а именно исполнитель главной роли Владимир Машков, стал тогда объектом внимания тысяч поклонников кинематографа по всей стране. Невероятная харизма, пронзительный взгляд и такая ценимая нашим менталитетом маскулинность выгодно выделили его из множества молодых актеров. Стало ясно: в отечественном кинопантеоне появился новый герой. Сегодня же сумевшему за все эти годы лишь нарастить и приумножить градус своего обаяния герою исполняется 55 лет.

Владимир Машков родился в семье актеров-кукольников в Туле, но через шесть лет родители переехали в Новокузнецк, где он и прожил вплоть до поступления в институт. Мать Владимира, Наталья Ивановна, устроилась работать режиссером в местный кукольный театр, а отец, Лев Петрович, — туда же актером. Как и многие отпрыски театральных деятелей, юный артист проводил по месту работы родителей львиную долю свободного времени. Уже в школьные годы он устроился туда монтировщиком, начал помогать с декорациями, а спустя несколько лет вышел на сцену пионерского лагеря «Солнечный» с первой ролью. «Я из необычной семьи абсолютных фанатов театра, и театр был основной частью жизни в нашем доме. Папа с утра тренировался так: брал два чугунных утюга, ходил и разговаривал, держа их в поднятых руках. А когда мы жили на первом этаже в Новокузнецке, на улице Орджоникидзе, споры дома не заканчивались даже после репетиций: "Ты понимаешь, что Буратино должен… Нужно аккуратнее нести!". А на улице бабушки сидели и говорили: "Актеры!.. Репетируют". Эта творческая атмосфера у нас была всегда», — вспоминает Машков.

Определившись с профессией, юный Владимир покидает отчий дом, уезжает в Новосибирск и поступает в местный театральный институт. Об учебе в сибирской актерской кузнице Владимир Машков впоследствии вспоминал: «Мне действительно повезло, я всегда работал с очень хорошими режиссерами. Но повезло не потому, что они меня брали, а потому, что я был хорошо обучен в Новосибирске. Я учился у В. М. Граната, у нас был очень сильный творческий курс. Просто судьба меня забросила чуть дальше, в Москву. Но я могу с полной ответственностью и уверенностью сказать, что любой мой сокурсник мог бы работать в крупных театрах России!».

Тем не менее в один момент успехи талантливого студента перечеркивает его же буйный нрав, и в 1984 году из училища его отчисляют. По словам самого актера, тогда его выгнали за «довольно безобидный розыгрыш», однако то же самое случится и позже. Когда он будет учиться уже в школе-студии МХАТ на курсе Михаила Тарханова, Владимира отчислят за драку, но для амбициозного парня из Сибири все эти истории покажутся ерундой, и, за неимением других, более творческих вариантов деятельности, он устроится в МХТ раскройщиком декораций. Как оказалось позже — не зря. Там он начинает заниматься у Олега Табакова, а затем — играть в труппе легендарной теперь «Табакерки». Примерно в это же время Машков теряет родителей. Первой, в 1986 году, уходит мама, следом за ней, через год, — отец, что сыграет немаловажную роль в карьере Машкова-режиссера. Но случится это только через десять лет.

В кино актер дебютирует в 1989 году в картине «Зеленый огонь козы» Анатолия Матешко, однако в фокус ведущих российских режиссеров Машков попадает лишь спустя пять лет — после «Подмосковных вечеров» Валерия Тодоровского. Роль молодого любовника замужней машинистки Кати Измайловой накладывает первый волнующий женские сердца отпечаток на образ Владимира Машкова, и вскоре выходит новый хитовый фильм с его участием — «Американская дочь». И хоть режиссер картины, Карен Шахназаров, спустя время отмечал, что «никогда не видел во Владимире мачо, секс-символа, каким его представляют массам», кажется, что все-таки он немного лукавил: уж больно точно попал, выбрав его на роль молодого и одинокого красавца, в сердце которого так много места для любви.

Затем будет «Вор», а после него — первая режиссерская работа Машкова, где он затронет тему отцовства, «Сирота казанская». По сюжету, молодая учительница решает разыскать своего отца, которого никогда не видела, и подает объявление в газету. Удивительно, но это срабатывает, и в канун Нового года она наконец встречается с родителем, правда, не с одним, а с тремя. Вообще, мотив разлуки отцов и детей будет не один год преследовать актера, и в 2004 году он выпустит свою вторую и последнюю на сегодняшний день режиссерскую работу — фильм «Папа», основанный на повести Галича «Матросская тишина». Там он исполнит одну из своих первых больших ролей — старика-еврея Абрама Ильича Шварца, с которой впервые вышел на сцену в 1990 году.

На начало нулевых в жизни Машкова приходится недолгий «западный» период. Он принимает участие в съемках «Танцев в "Голубой Игуане"», «15 минут славы», «Американской рапсодии», «В тылу врага». Почти везде играет плохих русских парней, но это и не страшно: здесь, на зарубежных киноплощадках он получает бесценный опыт, который к тому же выгодно срабатывает на образе артиста Машкова — этот красавец успешен не только у женщин как абстрактный идеальный мужчина, он нарасхват и в профессии, везде — хоть в России, хоть в Америке. Правда, именно в тот момент, когда у зрителей наконец появляется повод такой редкой гордости нашими за бугром, Машков возвращается домой — ковать здесь, пока горячо и всенародная любовь так ярко ощущается.

В 2002 году актер заступает на непаханное поле русских национальных героев. Сначала, с легкой руки Павла Лунгина, он перевоплощается в олигарха (и это в новой России, там, где последние годы девочки сплошь хотят быть красивыми, а мальчики — олигархами), а в 2003-м примеряет архетипичный и почти сакральный для русского человека образ Парфена Рогожина в многосерийной экранизации культового романа Достоевского. Его дикий, необузданный Парфен с известной широтой души и страстью к кутежам моментально заставляет телезрителей забыть все свои дела в будничный вечер и после тяжелого трудового дня вновь испытать всю палитру чувств относительно русской классики. Через несколько лет Машков перевоплотится в Давида Марковича Гоцмана в «Ликвидации» и вернется в пантеон любимых российских телегероев. Образ неприлично честного и уважаемого каждым хулиганистым мальчишкой во дворе следователя навсегда отпечатается в памяти зрителей, а Владимир Машков получит за эту роль своего первого «Золотого орла».

В текущее десятилетие Машков — уже абсолютно народный артист — вступит в ранге суперзвезды телеэкранов. Он продолжит множить свою экранную славу и снимется в ряде сериалов: «Пепле» Вадима Перельмана, «Григории Р.» Андрея Малюкова, отечественной адаптации американского хита «Родина», срежисированной Павлом Лунгиным, и «Налете» — российской версии популярного французского многосерийного боевика. Вишенкой на торте карьеры Машкова станет главная роль в рекордной по сборам спортивной драме прошлого года «Движение вверх», которая заработала в прокате почти 3,5 миллиарда рублей. Какую именно роль в успехе картины сыграл Машков, неизвестно, однако абсолютно точно: только ему создатели могли доверить дорогой образ совершившего чудо Владимира Кондрашина, а зрители — поверить.

В марте этого года скончался Табаков. К растерянному удивлению поклонников оказалось, что Олег Павлович не вечен, а его достояние в виде Московской театральной школы и «Табакерки» должно перейти в чьи-то добрые руки. Тут-то у Владимира Машкова и появился шанс отдать долг человеку, который когда-то поверил в него, и восстановить баланс. После недолгих раздумий актер согласился встать у руля школы и театра. Многие театралы не были рады такой замене, но, по уверению самого Олега Табакова, зритель может быть спокоен: «Он безусловный талант и настоящий хулиган. За буйный нрав его несколько раз исключали из учебных заведений, но он продолжал настойчиво учиться. И должен сказать, что кроме его актерского и режиссерского таланта, у него есть и педагогический дар. Он будет замечательным педагогом, потому что способен влюбляться в тех, с кем работает, поддерживать их, а это редкое свойство. Вовка из тех, глядя на которых, я думаю: нет, дело наше не умрет, а будет продолжаться дальше».

Сейчас Машков также активно снимается в кино, руководит театром и актерской школой. В свободное время — читает и занимается фотографией. Он уже давно доказал, что может быть не только неутомимым сердцеедом, ветреным любовником или представителем предприимчивой лимиты. Мэтры отечественного кино доверяют ему роли отважных пилотов, легендарных загадочных старцев, неутомимых следователей, способных найти иголку в стоге сена, и даже российских императоров. Однако сам Владимир Львович не считает, что достиг потолка и сейчас можно остановиться: «Мы должны двигаться дальше, это и есть сверхзадача». Поэтому юбиляру мы пожелаем только одного — безостановочного движения вверх.

Опасное приближение. К юбилею Ингмара Бергмана

14 июля 2018 года исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. В связи с этим то там, то тут, как грибы, появляются многочисленные ретроспективы из его неохватной фильмографии, до конца года увидят свет не меньше дюжины новых книг и исследований, посвященных режиссеру. Способ его присутствия в нашей жизни сегодня хорошо рифмуется с его собственной рефлексией проделанного пути. В интервью последних лет он как-то заметил: «Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить, — кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?». На вопрос о том, стал ли Бергман лучше это понимать с возрастом, постановщик ответил: «Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад». С позиции человека, пытающегося осмыслить Бергмана сегодня, ситуация точно так же с каждым годом становится все менее понятной. Поэтому так хочется немного отойти в сторону и посмотреть на наиболее заметные галактики в его космосе с почтительного расстояния, пока они еще видны.

СМЕРТЬ

Еще один классик кинематографа, Пьер Паоло Пазолини, исчерпывающе объяснил, почему разговор о жизни режиссера стоит всегда начинать с его смерти: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни — это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти».

30 июля 2007 года окончательно закончилось великая эпоха кинематографа. В этот день умерли Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони. Такая выразительная финальная точка в первую очередь обозначила их сходство — оба находились на непреодолимой дистанции ото всех когда-либо существовавших кинематографистов. Они были последними оплотами в авторском кино, сохранявшими способность снимать кино-исследование, а не кино-высказывание. Несмотря на недосягаемый авторитет, у них никогда не было соблазна им воспользоваться. Никакой нравоучительности, впрочем, как и дидактики другого рода, вы не встретите в их фильмах.

Бергман много снимал о смерти. Он даже создал два самых запоминающихся ее киновоплощения — в драмах «Седьмая печать» и «В присутствии клоуна». Болезнь, появляющаяся практически в каждом втором его фильме, — это всегда символ одиночества и напоминание о смерти, с которой тоже каждый останется один на один. В «Молчании» или «Шепотах и криках» героини отчаянно пытаются преодолеть настигшее их чувство отлучения от жизни. Но появление на горизонте смерти — это одновременно и шанс быть услышанным. Потому что из конечной точки человек вдруг выглядит более понятным и беззащитным. Внезапное желание близости и, главное, ее возможность — частый спутник болезни. Его ощущают сестры в «Шепотах и криках» и сиделка в «Персоне». Еще одно важное замечание о смерти — Бергман умер один, во сне, будучи уже многие годы отшельником на острове Форё.

ДВОЕ

Первый образ, который приходит в голову при разговорах о Бергмане, — это кадр в котором находятся двое, или так называемая «восьмерка» — диалог на крупных планах. Герои его фильмов — сестры, мать и дочь, сын и отец, супружеские пары, любовники, да и просто люди, которых столкнули обстоятельства. Существование с Другим всегда мучительно, но и понимание себя без него невозможно. В этой формуле суть всех бергмановских пар. Зачастую их формально сводит необходимость, но фактически она оказывается привязанностью, а точнее — необходимостью привязанности.

Герои Бергмана больше всего стремятся к пониманию, а оно, как известно, напрямую зависит от коммуникации. При этом коммуникация — это не обязательно диалог. Молчание часто является и способом ее избежать, и самым красноречивым ответом. Но даже молчание требует обязательного присутствия двоих. Попытка хотя бы на время преодолеть стену слов, равно как и тишину, — это стремление выйти из отчуждения. Его герои постоянно не живут, а выживают, то и дело упираясь в границы Других и в свои собственные.

С мотивом Другого связан самый знаменитый прием Бергмана — сверхкрупный план. Первый сверхкрупный план, на котором лицо было отражением души, снят другим великим шведом — Карлом Теодором Дрейером. Центральная часть его «Страстей Жанны д’Арк» — допрос Жанны, состоящий полностью из чередования крупных планов, при этом рамка кадра обрезала лицо героини. При просмотре на большом экране эти сцены способны вызвать почти физическое страдание. Дрейер создавал историю о победе духа над материей, будто возможно через ландшафт лица подобраться к душе говорящего, к его страданиям, услышать его слова. Почти через 30 лет Бергман, во многом наследующий Дрейеру, создал свою историю о душе, из которой мы помним в первую очередь крупные планы, — «Персону».

И если в «Страстях» эти кадры сопровождали диалог, в котором истинность высказывания подтверждалась телесной мукой, то в «Персоне» главная героиня принимает добровольный обет молчания. Потому что слова лгут, наш язык создан для того, чтобы скрывать истину, а не приходить к ней. Само понятие Персоны — термин юнгианской психологии, означающий искусственное социальное «я», вступающее в конфликт с подлинным. Принято считать, что соединение в одном кадре лиц Биби Андерссон и Лив Ульман — это то самое желаемое воссоединение с Другим. Но этот кадр вызывает ту же самую почти физическую боль отторжения, нарушенной гармонии. Целостность распадается, враждует и в итоге горит. Этот прием якобы загоревшейся пленки красноречивее всего говорит о самой возможности человека нового времени достичь единства с Другим и даже с самим собой.

ТЕАТР

Не секрет, что Бергман — в первую очередь театральный режиссер. Если фильмография его внушительна (по разным данным он снял от 50 до 68 фильмов), то количество его постановок в театре сосчитать никто не берется, но оно точно переваливает за полторы сотни работ.

Воспринимать его в отрыве от новой скандинавской драмы просто нельзя. Стриндберг и Ибсен — это люди, показавшие, что трагедия вершится не в высоком эпосе, на поле боя или под тяжестью высшего морального долга, а за семейным обеденным столом, в нашей, казалось бы, такой ничтожной повседневности. Основные темы новой драмы в контексте творчества Бергмана выглядят очень знакомыми: непостижимость и сложность человеческих мотивов, душевный стриптиз, свободный от фальшивой морали, люди-лицедеи, меняющие социальные маски, тема лживости и фасадности благополучного с виду существования.

Персонаж-актер — постоянный герой фильмов Бергмана, начиная с его дебютного «Кризиса» и «Седьмой печати» до «Персоны» и «Фанни и Александра». Актеры для него — единственные герои, имеющие власть над словом. Они надевают личину, становятся другой личностью открыто и осознанно, их ложь сознательна и поэтому не столь болезненна. Кроме того, актеры — это те люди, которые ложью способны добиться нашего понимания, достичь магического контакта с публикой. Но в своей повседневной жизни они встречаются с той же самой реальностью и разобщенностью. Смерть из «Седьмой печати» говорит Скату: «Нет никаких льгот для актеров», — и пилит Древо жизни, за которое тот цепляется.

ВРЕМЯ

Почти полвека — это внушительная дистанция для режиссера. Но Бергман никогда не выпадал из современности, потому что никогда ею не интересовался. Если присмотреться, время в его фильмах — это всегда чистая статика. Оно никуда не движется и не развивается, оно буксует, жаждет чего-то большего от каждого момента, и поэтому ни один момент не отпускает. В «Земляничной поляне» из часов просто вынуты стрелки. Главный герой, уже немолодой профессор, путешествует формально из пункта А в пункт Б, но на самом деле затерялся во временных пластах и собственных воспоминаниях.

В «Латерне магике» он пишет: «Мессы и плохие спектакли тянутся дольше всего. Если вам кажется, что жизнь бежит чересчур стремительно, пойдите в церковь или в театр. И время остановится, вам представится, будто испортились часы, оправдаются слова Стриндберга в “Буре”: “Жизнь коротка, но она может быть длинной, пока идет”». Эта цитата — во многом о том же кружении вокруг события. Бергман не раз говорил, что никогда не порывал со своим детством, и все то ценное, что есть в его творчестве, родом из ранних лет его жизни. Учитывая безусловную связь его драматургии с психоанализом, легко объяснить это внутреннее безвременье фильмов Ингмара. Персонажи в них — узники своего собственного Я. Они движутся по одной и той же траектории давно сформированных мотивов и устремлений. Сойти с этой орбиты значит совершить тектонический сдвиг, нарушить гармонию внутри галактики. У лучших из его героев это получалось, но лишь на считанные мгновения.

Если рассматривать каждую из этих галактик более пристально, то многие вещи окажутся куда более сложными и противоречивыми. Именно поэтому миф Бергмана разросся до вселенских масштабов, чтобы вместить в себя все толкования. Об этом же и все фильмы режиссера — чем ближе приближаешься к человеку, тем, как не парадоксально, менее понятным он становится. И Бергман, конечно, не исключение. Взгляните на лицо — скорее всего, вы ничего не увидите, кроме собственного отражения.

Гений, плейбой, жизнелюб, Ланцелот

Александра Абдулова природа наградила такой выдающейся фактурой, что он мог, в принципе, вообще ничего не играть — просто смотреть с экрана роковым взглядом самца, выставлять повыгоднее идеальный подбородок и многозначительно молчать. Сегодня, собственно, многие выпускники театральных вузов этим и занимаются. Но в советское время если уж выучился на актера, то и пашешь с полной отдачей. Как шахтер, тяжким трудом добываешь золото из рудника любой, даже самой шаблонной роли. И Александр Гаврилович пахал так, что фраза «пойдем в кино на Абдулова» означала именно хорошее кино, а не просто некий, все равно какой, фильм с красивым мужчиной.

Сегодня Александру Абдулову могло бы исполниться 65 лет.

Как дворняжка

Абдулов родился в 1953 году в Тобольске. Затем его семья перебралась в Фергану (Убзекистан), где мальчик Саша впервые и оказался на сцене. Причем это случилось с подачи родителей: его отец был режиссером, основателем и художественным руководителем первого в Средней Азии русского драматического театра и не преминул задействовать пятилетнего сына в одном из своих спектаклей. Мать работала в этом же театре гримером. И не то чтобы Абдулов прямо мечтал о карьере актера. В юности его больше интересовал спорт, рок-музыка и девочки, которых он очаровывал манерами настоящего джентльмена и песнями «Битлов» под гитару. Учился Саша так себе, зато, как говорят, с удовольствием дрался. Впоследствии отменная физическая форма в целом и звание мастера спорта по фехтованию в частности позволили ему исполнять трюки без дублеров. Кроме того, ему казалось несколько оскорбительным не суметь сделать то, что под силу другому мужчине: сказывалось восточное воспитание.

Когда пришло время поступать, отец уговорил ехать в Москву, попытать счастья в Театральном училище им. Щепкина, но не сложилось. Зато через год Александра без проблем взяли в ГИТИС, где параллельно с постижением профессии он познал и все стадии превращения студента в человека: общежитие, разгрузка вагонов по ночам, съемки в массовках, пылкая влюбленность и первое предательство, после которого расхотелось жить, резал вены. Но, по глубокому убеждению Абдулова, сидеть и ждать подарков от судьбы неправильно. Успех — это тысяча попыток, и он стал пытаться. «Я приехал из Ферганы как дворняжка, которая собиралась завоевывать Москву, — вспоминал актер много лет спустя. — Я этого хотел... Для меня это нормально. Я не жду доброго дядю».

«Я читала только о медведях...»

Но без доброго или, по крайней мере, проницательного дяди не обходится почти ни одна история рождения новой звезды. Разглядеть за сногсшибательной красотой Абдулова незаурядный талант сумел режиссер Марк Захаров, который посетил дипломный спектакль Александра и без раздумий пригласил его в «Ленком». Чтобы выпускник ГИТИСа попал сразу в труппу и тут же получил серьезную роль — случай из ряда вон выходящий. И Абдулов своего «дядю» не подвел: за воплощение образа лейтенанта Плужникова в спектакле «В списках не значился» получил свою первую награду на фестивале «Театральная весна». Еще одной памятной для театралов ролью Александра Гавриловича стал Фернандо из культовой рок-оперы «Юнона и Авось».

Но слава в общесоюзном масштабе обрушилась на него после выхода фильма «Обыкновенное чудо». Образно выражаясь, после роли в этой постановке Захарова по пьесе Евгения Шварца все советские женщины стали читать только о медведях. Идея мужчины, готового бежать от возлюбленной куда глаза глядят, лишь бы не причинить ей боль своей звериной сущностью, попала им в самое сердце. Произошедшее в итоге чудо — любовь победила, а зверь отступил — подарило надежду. Страстный, дерзкий, открытый, честный, порывистый и по уши влюбленный Медведь — как тут можно устоять? Эта роль во многом определила характер будущих киноработ Абдулова, их неповторимую эмоциональную палитру и бешеную энергетику.

За несоответствие

В кино Александру Гавриловичу с радостью давали роли как статных благородных рыцарей и джентльменов, так и самовлюбленных, хоть и не менее статных красавчиков и ловеласов. В лирических и «разжигающих пламя до неба» героев, таких как Иван из «Чародеев», зрители влюблялись без оглядки. Нарциссов, лихо откидывающих челку со лба, таких как Никита из «Карнавала» или Володя из «Самой обаятельной и привлекательной», обожали за особый шарм и внутреннюю готовность осознать и исправиться (которыми наделял их, конечно, Абдулов).

Но иногда очевидные, легко поддающиеся классификации амплуа сменялись у актера ролями, сквозь которые проглядывало нечто большее, почти запредельное. Глядя на Ланцелота из «Убить дракона», от бессилия орущего на тупых рабов, или на Владимира из фильма Сергея Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», изображающего младенца и пьющего шампанское из бидона, легко забыть, что перед нами главный секс-символ советского кино. Абдулов использовал свои богатые природные данные только тогда, когда это было уместно и подчеркивало образ. В иной раз он даже мог обернуть их против своей привлекательности. Так, в «Том самом Мюнхгаузене» актер взял свой прекрасный, запоминающийся, всегда узнаваемый голос и «украсил» его противными интонациями подкаблучника. В «Формуле любви» комичность дуэта с Фарадой, помимо прочих чудных деталей, строилась и на контрасте его роста с ростом Семена. А вместо роскошной челки Никиты из «Карнавала», которой бы позавидовал сам Джастин Бибер, на голове Абдулова топорщились смешные кудряшки.

Кстати, в Щепкинское училище его тогда не взяли, сославшись на «несоответствие внешних и внутренних качеств». Что это значило, молодой Саша так и не понял, но, кажется, понимаем сегодня мы: приемная комиссия просто не поверила, что Абдулов способен играть кого-то, кроме принцев и бабников.

Странные мужчины 90-х

Для большинства советских актеров отдельной вехой в карьере стали безумные, наложившие жирный отпечаток на все сферы человеческой жизни 90-е годы. Кто-то из элиты нашего кино их просто не пережил, кто-то отказался с ними уживаться, но Александр Абдулов, всегда идущий напролом, не просто не остановился, но сделал кое-что очень важное. Некоторые из его работ того периода зафиксировали в истории теперь уже российского кино героя совсем иного рода, нежели наивный Медведь или пылкий Ланцелот. Мужчинам 90-х было как-то не до великих идей и чистых идеалов, надо было выживать, и уж тут ты либо инженер Женя Тимошин из пронзительной драмы «Ты у меня одна», прозябающий и жалкий, либо талантливый мошенник Сергей Ненашев из криминальной комедии «Гений». И если Збруев в фильме Дмитрия Астрахана показал мужчину, которого можно любить только вопреки, то Абдулов сыграл фактически супермена. Это была абсолютно его роль — роль человека, в любых обстоятельствах берущего инициативу в свои руки, несмотря на отчетливую перспективу не дожить до пенсии.

Отдал дань Александр Гаврилович и другому типажу из 90-х. В фильме «Странные мужчины Семеновой Екатерины» он исполнил роль нового хозяина жизни — милиционера. У него есть модные очки, власть и какие-никакие деньжата. Но сцена, в которой Игорь делает погромче и отворачивается к стене, когда его возлюбленная захлебывается рыданиями от безысходности, показывает, что внутри у этого мужчины все давно умерло.

Мотор и мозг

Александр Абдулов был человеком, который любил вообще все, что можно в этом мире любить: женщин, футбол, рыбалку, азартные игры, водку и виски, хорошие застолья, хорошие компании. По признанию коллег, в его голове рождалось по сто идей в минуту, он все время куда-то бежал, с кем-то договаривался, аккумулировал средства на тот или иной проект (в том числе на благотворительные цели). Если ненавидел кого-то, никогда не скрывал, если влюблялся, носил на руках и охапками срывал с неба звезды, если кутил, то сдвигая столы и не заглядывая в чек. Он был щедрым на эмоции, дела, чувства, материальные блага, и жизнь отвечала ему взаимностью: даже одну из премий ему не дали по причине «нездоровой популярности».

И в нулевые, ставшие для актеров старой формации еще большим испытанием, чем 90-е, он ворвался с той же большой ложкой, которой всегда ел эту жизнь. Одна из его лучших ролей 2000-х — Коровьев из экранизации «Мастера и Маргариты», которого сам актер называл мотором и мозгом всей команды Воланда.

В качестве очередного вызова самому себе Александр Абдулов погрузился в режиссуру, превратив съемки «Бременских музыкантов» в веселую встречу старых друзей. А столичным театралам повезло увидеть Александра Гавриловича в образе Макмерфи из спектакля по мотивам книги «Пролетая над гнездом кукушки». Говорят, что режиссер постановки просил Абдулова не играть, а просто быть на сцене собой. И он был — не сражающимся с системой бешеным дикарем, который «хотя бы попытался», а тем, кто ввиду невозможности эту систему победить готов до последнего стоять за своих и за свое.

Не увернулся

На съемках «Бременских музыкантов» Абдулова чуть не затоптала бегущая на всех парах в сторону камеры бегемотиха; однажды в собственном доме на него напал настоящий маньяк с топором; в другой раз какая-то умалишенная пыталась облить актера соляной кислотой, но тот увернулся. Смерть много раз чудом обходила Александра Гавриловича стороной, вот только от рака на четвертой стадии увернуться он не смог, и 3 января 2008 года всенародно любимого актера не стало.

В своих интервью Абдулов в ответ на вопрос, чего вы хотите от жизни, не раз отвечал: «Я хочу жить» и «Я хочу остаться легендой». И то, и другое ему удалось в полной мере: в сердцах миллионов поклонников он, настоящая легенда, будет жить вечно.

Всенародно любимые роли Олега Табакова

Олег Табаков был человеком удивительного масштаба. Он из тех неутомимых актеров, кто стоял за созданием того самого советского кино, по которому ностальгируют, которое цитируют и ставят в пример нынешним режиссерам. При этом Табаков был с головы до пят предан театру. Играл в нем, руководил и вывел на сцену целую плеяду актеров, вставших в авангарде современной российской киноиндустрии — Владимира Машкова, Евгения Миронова, Сергея Безрукова. Его детище последних лет — театр своего имени, который начинался с небольшого московского подвала и вырос до одного из лучших в столице. У него вполне официальное, канцелярское название, но все его ласково величают «Табакеркой».

У Табакова так было все — по большой любви. И в театре, и в кино. Потому, когда начинаешь вспоминать самые яркие его образы, трудно остановиться. Шутка ли, 120 фильмов. Это и киноэксперименты Киры Муратовой, которая трижды приглашала Табакова в свои картины, и роли в советских хитах, таких как «Москва слезам не верит», и эпизоды в современных комедиях, которые спасены были от полного краха, пожалуй, одним его появлением.

Мы попробовали собрать десять самых народных ролей мэтра.

Один день из жизни большого московского семейства. Герой Олега Табакова — младший из сыновей. На момент съемок актеру было 25 лет, что не помешало ему органично вжиться в образ 15-летнего максималиста Олежека. Он уверенно сыграл юношу, который еще стоит в детстве, но уже размашисто шагает во взрослую жизнь, по дороге силясь изменить своих родственников, которые кажутся ему мещанами. Определение, которое в советском кино было в высшей степени оскорбительным, как мы помним по «Гаражу».

К тому моменту, когда начались съемки картины, Олег Табаков более 60 раз сыграл этого персонажа на сцене «Современника», где с большим успехом шел спектакль «В поисках радости», положенный в основу фильма. Табаков успел не только придумать своему герою мимику и жесты, но и обкатать их на публике. Роль в картине давалась ему легко еще и потому, что в экранизацию перекочевали и другие занятые в пьесе актеры.

После первого прогона перед худсоветом картину решили отправить на доработку. Слишком шумной вышла семейка Савиных. Они ругались, выбрасывали рыбок из окна, да и сам их быт вышел каким-то неприбранным — будто жили герои не в ладном Советском Союзе, а среди веревок с мокрым бельем где-то на улицах Неаполя. Екатерину Фурцеву, легендарного министра культуры, беспокоил имидж советского человека за границей, и получившаяся картина, по ее мнению, не красила его. Но у фильма неожиданно нашелся высокопоставленный заступник из ЦК партии, и «Шумный день» вышел в прокат почти без цензуры. На одном все-таки Железная леди настояла, и вместо хлесткого слова «дуры», звучавшего из уст героя Олега Табакова, появилось известное: «Все Фиры и Веры глупы без меры!». Это был не первый игровой фильм Табакова, но публике актер полюбился именно после этой роли — взъерошенного, как воробушек, пластичного и улыбчивого парнишки.

Режиссер-самоучка Владимир Искремас — еще одна роль Табакова, где он буквально искрит, вторя своему революционному псевдониму. Он здесь вновь идеалист, будто сильно подросший Олег Савин, который не в мечтах, а уже на деле пытается перекроить настоящее и замахивается на будущее. Этой роли у актера могло не быть, если бы цензура одобрила кандидатуру Ролана Быкова. Именно на него поначалу делал ставку режиссер Александр Митта и даже отснял с ним несколько эпизодов. Но Быкова «зарубили». Рассказывали, что персонаж у него вышел слишком мрачным и походил на преступно расстрелянного Мейерхольда, так что Митта пригласил на роль Искремаса Олега Табакова.

По замыслу режиссера, в фильме было три главных героя. Табаков должен был отвечать за молодое рвение, Олег Ефремов — за вдумчивое созидание, а Леонов — изобразить этакого подлизу, который сумеет выжить при любых режимах. Но во время съемок Табаков вырвался вперед, сделав своего персонажа центральным. В итоге сценарий пришлось переписывать, и его Искремасу подарили геройскую смерть. Самого персонажа, как и весь фильм, толковали много и по-разному, пытались дать даже политическую оценку. Но если отбросить декорации Гражданской войны, то это фильм об искусстве, об одержимости идеей и ее воплощением, о том, насколько неуютно творцу жить среди людей. И лишь спустя десятилетия Александр Митта обмолвился, что история об Искремасе — своего рода фантазия на тему судьбы Марка Шагала, если бы художник не эмигрировал.

Роль шефа немецкой политической разведки прибавила Олегу Табакову популярности. Он получил то, к чему стремились многие актеры театра и кино. И дело было не только в народном признании и актерском желании нравиться, а в элементарной безопасности, защите от косых взглядов власти. А это уже граничило со свободой в творчестве, что для Табакова, как человека театра, всегда было важно. Между тем сыграть ему предстояло нечто революционное, то, чего в советском кинематографе еще не было, — врага, но врага неоднозначного, коварного и умного.

До творения Татьяны Лиозновой немец повсеместно был дурак, а временами еще и трус. Так складывался весьма сомнительный миф о том, кого же русские победили. Именно этот новый взгляд и привлек Табакова. Он писал в автобиографии: «Мой отец, здоровый, умный, красивый, перворазрядник по лыжам, шахматам, теннису, все никак не мог победить этих дураков. Что-то здесь было не так. Татьяна Лиознова решила поднять уровень немцев и тем самым подняла значимость народного подвига. Мы воевали с нелюдями, но с мозгами у них все было в порядке».

После показа для партийцев к Табакову подошел сам Андропов, и стал горячо шептать на ухо, что так играть безнравственно. Несмотря на кулуарный шепот, картина все-таки вышла, а что стало дальше, известно всем. Примечательно, что Шелленберг получил неожиданный отклик: Табакову пришло письмо из Германии от племянницы Вальтера, где она рассыпалась в комплиментах и благодарила за созданный им образ ее «доброго дяди». Здесь можно отметить, что Табаков был намного симпатичнее своего прототипа, так что некоторым образом польстил его семейству.

Завхоз 2-го дома Старсобеса Альхен — одна из лучших комических ролей Табакова. Его попадание в роль было настолько точным, что цитировало созданного Ильфом и Петровым героя до последней буквы в книге. Он так убедительно стыдился и конфузился, когда крал, что его щеки будто и правда горели румянцем смущения. Марк Захаров собрал в своей экранизации команду уникальную — театральный и киноцветник, и затеряться в нем было несложно. Но это не про Табакова. Актер сумел и в отведенном десятиминутном эпизоде сыграть так, что запомнился столь же внятно, как и главные персонажи.

Если говорить по совести, то Олег Табаков мало напоминает французских монархов. Однако и здесь он сумел найти нужную тональность. И вышел монарх в меру избалованный, надменный, но нрава веселого. Прототип тоже не отличался монаршей строгостью, особенно в книге достопочтенного Дюма-отца. В ней он представлен как король, мало участвовавший в политической жизни страны и отдавший на откуп это право амбициозному Ришелье. Сколько ни бились историки, чтобы реабилитировать Людовика Справедливого, мол, и на лошадях он скакал, и в битвах наравне с солдатами участвовал, но писательское слово оказалось долговечнее. И образ короля так и остался в памяти потомков с налетом художественного вымысла. Его-то и решил показать режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич.

На встречу с ним Табаков прибыл с готовым решением роли. Он хотел сыграть сатиру — острую и наболевшую. Этакого короля-глупца с завышенным самомнением. Но у Юнгвальда-Хилькевича были свои планы. Ему хотелось показать Людовика XIII человеком, оказавшимся не на своем месте. Король любил балет и оперу, сочинял религиозные гимны и сам участвовал в театральных постановках. Душа его пела, а на деле он должен был руководить нацией. И, конечно, фигура Ришелье, человека одержимого всевластием, пришлась королю как нельзя кстати и позволила приятно проводить время на троне. При этом режиссер опасался, что Табаков, который к тому моменту уже был весомой театральной фигурой, начнет настаивать на своем. Но тот удивил Юнгвальда-Хилькевича своим согласием. Табаков всегда уважал чужой замысел, творческие идеи и порывы. И, конечно, изобразил французского монарха, даже не имея внешнего сходства, с удивительной точностью.

Не роль как таковая, но бесспорно народное озвучание рисованного персонажа из детских рассказов Эдуарда Успенского. Даже те, кто не сильно разбирается в советском кино, в курсе, кто озвучил того самого кота. Это животное со своими философскими тезисами про бутерброд стало одним из самых известных персонажей отечественной мультипликации. И даже на жизнь самого Табакова Матроскин наложил свою лапу: долгие годы после работы над мультсериалом мэтра одаривали подарками с изображением полосатого героя. Голос с кошачьими нотами — еще одной визитная карточкой актера, наравне с улыбкой и хитрым прищуром. Им говорят герои многих аудиосказок, коих актер озвучил достаточно. А когда до нас дошел заокеанский фильм про кота Гарфилда, сразу стало ясно, кто именно будет «мяукать» за этого рыжего проныру.

Это был второй фильм Никиты Михалкова, где снялся Олег Табаков. Первый, «Неоконченная пьеса для механического пианино», породил дружбу: они одинаково смотрели на кино, людей, талант, который признавали в своих коллегах. Табаков позже негодовал, что «Неоконченную пьесу» никак не отметили, и списывал это на каверзы против Михалкова, успехи которого долгое время не хотели признавать. Правда, и экранизация романа Ивана Гончарова не вызвала восторгов у критиков. Признанной одной из лучших в творчестве актера эта роль стала много позже.

Съемки проходили легко и весело, было много находок. Например, эпизод, где Захар в сердцах от собственной неуклюжести бьет семейный фарфор барина. Табаков писал, что работа над картиной была сродни джазовой импровизации, когда один актер вдохновляет другого. Такими партнерами для него стали Андрей Попов и Юрий Богатырев. Любопытно, что ленту оценили в Штатах, куда съемочная команда поехала по приглашению двух американцев, которые были влюблены в русскую культуру и выкупали к показу кинокартины из-за «железного занавеса», чтобы показывать в своем кинотеатре. С той поездки у Табакова осталась фотография, где они с Михалковым вышагивают на фоне неоновой вывески кинотеатра, а за их спинами виднеется надпись: «Best Picture. Oblomov».

Кто читал оригинал, тот прекрасно помнит, что мисс Юфимия хоть и была персонажем невероятно зловредным, но присутствовала в книге Памелы Трэверс незначительно. И быстро исчезла из повествования, оставив лишь небольшую точку в небе, когда ее уносил ручной жаворонок. Советские кинематографисты перекроили знаменитую сказку писательницы на свой лад, создав разухабистый мюзикл с карикатурными персонажами. И главным украшением, помимо Натальи Андрейченко, которая отвечала в фильме за эстетику, стал неподражаемый Олег Табаков.

Мисс Эндрю вышла у него намеренно грубоватой, не женственной. Табаков воплотил ее по канонам театра: мужчина-актер, преобразившись в даму, должен быть комично узнаваем. Так и мисс Эндрю, как только ее голова в шляпке появилась из припаркованного такси, была сразу дискредитирована. Режиссер хотел смягчить канонический образ, сделать его менее пугающим для детей. Как итог, мисс Эндрю хоть и вышла местами чересчур строгой, но не потеряла обаяния и даже приобрела некую игривость. Впрочем, эту свою роль Табаков оценивал скромно, отдав пальму первенства за перевоплощение в женщину своему коллеге по актерскому цеху — Александру Калягину.

Одна из последних по-настоящему качественных отечественных киносказок, созданная с оглядкой на наследие Александра Роу. Правда, Кащей Бессмертный в этой картине сильно отличается от классического образа, многократно сыгранного Георгием Милляром. Табаков явил детям вместо тщедушного Кащея, который в любой русской сказке еле ноги волочит, да костями гремит, обновленного злодея: с выбеленными волосами, одеждой космических цветов и карикатурно наметившимся животом. Новое прочтение персонажа понравилось зрителям. Более того, несмотря на главных героев в исполнении хороших актеров, Табаков полностью перетянул на себя даже не одеяло, а в случае с этой сказкой — ковер-самолет. Кащей — то единственное, что точно запомнится после просмотра. И спустя годы именно он станет той зацепкой, которая вытянет, как одна петля распустит целый свитер, из памяти этот фильм. Олег Табаков был находкой для детских кинолент. Он органично, по-свойски, вписывался в любые сказочные роли, а его упитанный и хитроумный Кащей, если смотреть на него сегодня, немного походит на стратега избирательной кампании.

Табаков был хронически занят в театре — репетиции, режиссура. И на длительный съемочный вояж в комедийном вестерне Аллы Суриковой пойти не мог. А потому снимали его отдельно от партнеров. Но ни один зритель об этом не догадается. И в этом заслуга оператора, режиссера и, конечно, самого Табакова, который даже на расстоянии смог взаимодействовать со своими партнерами так, будто находился в одном игровом пространстве. Своего героя, по сути отрицательного, алчного и способного на подлость, он по привычке делает много глубже и приятнее глазу. Примечательна эта картина еще и тем, что в ней в маленькой роли снялся сын Табакова.

В автобиографии Олега Табакова, которая насчитывает без малого пятьсот страниц, про роли в кино говорится скупо и вскользь. Нет-нет да и звучит мысль, что не довелось ему много сыграть. Но когда кинематографу все-таки удавалось завладеть вниманием и временем вечно кипучего Табакова, оторвать его от театральных подмостков, которые полностью им владели, то рождались образы запоминающиеся зрителями и образцово-показательные для следующего поколения лицедеев. Табаков был уверен, что нет маленьких ролей, а есть культура их исполнения. И чтобы сыграть роль небольшую внятно, чтобы она оставила след в киноискусстве, нужен не просто талант, а талант сверх меры, ярчайший и самобытный. У самого Олега Табакова он, бесспорно, был именно таким.