С монстром по жизни

«Ох уж эти сказочки! Ох уж эти сказочники!»…

Если вы видите на экране уродцев небывалой красоты, монстров без глаз или, наоборот, с десятками очей в самых неподходящих для этого местах, мордоворотов из ада на стороне добра, не сомневайтесь, вы получите удовольствие, сравнимое разве что с тем, какое бывало в раннем детстве, когда родители читали вам сказки на ночь. Не успеете испугаться, а истории современного Оле Лукойе, жизнелюбивого сказочника-визионера с неиссякаемой фантазией окутают вас словно теплый плед. И за каждым экранным фриком можно будет распознать добрый взгляд из-за круглых очков реального чудака — Гильермо дель Торо, мексиканского самородка и лучшего друга всех легендарных чудищ.

Дель Торо был непоседливым и странным ребенком. Он шокировал родных своими выходками — лазил по городским коллекторам и растворял слизняков в соленой воде. У него имелась богатая коллекция комиксов и готический зверинец, состоявший из змей, белых крыс и одной вороны.

А однажды на рождество он попросил в подарок корень мандрагоры «в целях проведения обряда черной магии», конечно же. Он любил шалости и розыгрыши, зачитывался романами Говарда Лавкрафта и Мэри Шелли и следовал заветам первого американского фанбоя Форреста Эккермана. В раннем возрасте Гильермо начал рисовать, подражая стилю Ричарда Корбена и подходя к делу со взрослой настойчивостью. Он совершенствовал свои навыки, сверяясь с анатомическим справочником отца, «самого лишенного воображения человека на свете».

Любопытство и любовь к мифологическим и реальным тварям вывела дель Торо на кинематографическую стезю. Поначалу он ограничивался лишь ваянием спецэффектов на заказ на студии Necropia. «Продюсеры могли позвонить нам в пятницу и заказать призрака на вторник. Мы всегда соглашались, потому что уровень требований был очень низок», — вспоминал режиссер. Между делами Гильермо писал тексты о кино и даже издал эссе об Альфреде Хичкоке и его «Птицах».

Первый полнометражный фильм Гильермо «Хронос» получился оригинальным по задумке, но небрежным и поверхностным в реализации. Тем не менее он был отмечен на Каннском кинофестивале и обеспечил своему создателю билет в Голливуд, где справедливо рассудили, что такое дарование надо снабжать достойным бюджетом и техническими возможностями. На тот момент Фабрика Грез могла похвастаться, к примеру, Чужим в исполнении Ганса Руди Гигера. Но вот монстров окутанных магическим флером братьев Гримм им отчаянно не хватало.

Сотрудничество со студией Miramax, финансировавшей производство второго полного метра «Мутанты», закончилось скверно. Гильермо, не привыкший к тому, чтобы ему связывали руки, создал впечатляющих тварей, сочетавших в себе поровну угрозу и живописную красоту. Все бы ничего, но он отказался пойти навстречу большим боссам, которые просили добавить в ленту больше конкретного ужаса. У дель Торо же все лежало в области поэтики, затрагивая не столько первобытные инстинкты, сколько чувство прекрасного. Он был искренне влюблен в каждого своего монстра, что для Голливуда с вечным посылом «хороший парень кладет на лопатки плохого» было не близко.

В итоге фильм против желания режиссера был искусственно снабжен тем, что Гильермо обозвал «дешевыми волнениями». Он лишь отчасти сохранил жуткую атмосферу и фирменное обаяние, а дель Торо, отлученный от финального монтажа, предпочел распрощаться с Голливудом на последующие пять лет. Обиженные продюсеры называли мексиканца претенциозным, обиженный мастер заявлял, что, к сожалению, не может использовать наличие хорошего вкуса как аргумент в споре.

Гильермо вернулся домой и спрятался в воображаемых мирах, что теперь можно расценивать как большую удачу для мирового кинематографа, поскольку тогда он начал создавать тончайшую материю своего тревожного цикла — «Хребет дьявола» и «Лабиринт Фавна». Эти два фильма, как братья-близнецы, — оба жестоко-прекрасны и повествуют о знакомом каждому из нас виде эскапизма. Мы чаще всего убегаем от агрессии внешнего мира в ловушку собственных мечтаний. По дель Торо, она — убежище с сильными энергетическими свойствами, как материнская утроба, защищающая дитя от угроз извне.

Все, о чем автор начинал размышлять в «Хребте», достигло максимума во втором фильме. «Лабиринт Фавна» — альфа и омега, личный Эверест Гильермо дель Торо. Американские критики назвали «Лабиринт» «Гражданином Кейном» от мира фэнтези и не просчитались с оценкой. Сложно найти в сказочных вселенных нечто столь же совершенное, чувственное и самобытное, как «Лабиринт Фавна». Созданная неутомимым мозгом, подпитанная большой любовью и мастерски реализованная, лента вобрала в себя мятежный дух ее создателя, латинский колорит, а местами даже манеру письма Франсиско Гойи.

В картине своей значимостью обладает каждый элемент — от крошечной феи до гипнотизирующего (даром что слепого) Бледного человека. Интересна история его происхождения из чертогов разума дель Торо. Кто бы мог подумать, что для создания самого личного монстра режиссер вдохновлялся видом собственной обвисшей кожи на боках после похудания. Бледный — символ ненасытности, но он проклят подобно Танталусу и не может есть со стола, заставленного яствами. Изначально дель Торо хотел, чтобы лицо людоеда было морщинистым, как у старика, что намекало бы на его многовековое заточение. Но эта мысль казалась выдумщику слишком банальной. Хватило одного взгляда в зеркало, чтобы найти правильное решение.

Страницы дневника Гильермо дель Торо с набросками Бледного человека.

«Лабиринт Фавна» — изящный, единственный в своем роде манифест о том, что как бы ни были страшны чудовища под кроватью, они не могут сравниться с чудовищами реальной жизни. Гражданская война как акварельное полотно, тирания как притча, а смерть ребенка как магический ритуал — такое безобразие могло сработать только у дель Торо. И оно увенчалось успехом: «Лабиринт» получил номинации на «Оскар» за «Лучший оригинальный сценарий» и «Лучший фильм на иностранном языке».

Вернувшись в штаты, дель Торо снял несколько кассово успешных фильмов: «Блэйд 2», «Хелллбой: Герой из пекла» и «Хеллбой 2: Золотая армия» — все по комиксам. Он и здесь вовсю использовал свое ассоциативное видение окружающего мира. Например, на мысль о том, как именно должны выглядеть бесшабашные и отчаянные персонажи сиквела «Хеллбоя», его натолкнул вид бобовых ростков, павлина и кафедрального собора. В итоге, ни в чем себя не ограничивая, Гильермо снял блестящие экранизации комиксов — нетривиальные, сумасшедшие и смешные… «Я не вижу себя снимающим нормальное кино, — говорит Гильермо. — Я очень люблю процесс создания этих необыкновенных существ, люблю их формы, окраску и текстуру. Это самая приятная в мире работа».

Несмотря на такое утверждение, многим критикам показалось, что режиссер изменил себе в последнем на данный момент полнометражном проекте «Тихоокеанский рубеж». Стоит оговориться, что Гильермо должен был поставить «Хоббита» и даже создавал концепты дизайна Смауга и других жителей Средиземья, но долгая подготовка к съемкам измучила и поставила его в тупик. Мексиканец остался в проекте только на правах сценариста и, чтобы не простаивать, согласился снять дорогой, взрывной и зрелищный летний блокбастер про битву гигантских роботов-егерей против свирепых кайдзю, выползающих на Землю из разлома на дне океана (книксен в сторону кумира детства Лавкрафта).

Казалось бы, Гильермо смог угодить всем — и продюсерам, сняв яркий и привлекательный боевик без второго дна и коронной эфемерности, и гикам всех мастей, подарив стильный и крутой экшен. Что ж получается, он наступил на горло собственной песне? А вот и нет. Если вглядеться в сюжет повнимательнее, то за могучими спинами механических стражей «а-ля Трансформеры», а также за их посредственными пилотами, можно разглядеть его любимчиков — кайдзю, которые выглядят здесь наиболее эффектно. Дай дель Торо волю, он снял бы то же самое действо, но глазами монстров-захватчиков. Кроме них, интерес режиссера захватывают лишь циничный и эпатажный коллекционер Ганнибал Чоу в исполнении давнего друга Гильермо Рона Перлмана да парочка ученых-ботаников (Чарли Дэй и Берн Горман). Впрочем, кажется, эксперимент дель Торо понравился, раз он согласился снять продолжение истории.

А пока Гильермо вполне комфортно чувствует себя на телевидении, занимаясь экранизацией трилогии «Штамм» (The Strain), написанной совместно с Чаком Хоганом. Шоу обладает важной миссией — утверждением вампиров в их оригинальной ипостаси отталкивающих, пугающих созданий, низведенных до статуса вируса. В этом вопросе дель Торо придерживается польской фольклорной традиции, в которой эротические клыки кровососа заменены на отвратительное жало. «Вампиры — творения природы, которая страшна сама по себе. В них не может быть ничего романтичного», — безапелляционно заявляет автор.

Кроме этого проекта, обросшего фанатским войском еще пять лет назад, энергичный режиссер занят продюсированием мультфильма «Книга жизни» и работой над сценарием к хоррору «Багровый пик». Нужно ли говорить о том, что поклонники Гильермо, да и он сам, с нетерпением ожидают хоть каких-то подвижек относительно «Хребтов безумия» и триквела «Хеллбоя»?

Как бы то ни было, нет сомнений в том, что абсолютно любой проект, заказной или оригинальный, расцветет от прикосновения мексиканского кудесника, который празднует сегодня 50-летие. Он бодр и словоохотлив, полон сюрпризов и планов на ближайшее будущее и все так же как в детстве ребячлив. Сейчас Гильермо дель Торо находится, пожалуй, в лучшей форме, готовый познакомить мир со своей новой фантазией. Она пока еще не открылась режиссеру — прячется в одном из закоулков его офиса, обставленного на манер дома с привидениями. Но совсем скоро они встретятся… Стоит только начать мечтать.

Ковбой и Адонис, или почему никакого МакКонассанса не было

Лонгвью — нефтяной город на 80 тысяч жителей на востоке штата Техас. Центральная улица выглядит следующим образом: бар, методистская церковь, кафе, куда ходят обедать адвокаты. Из примечательного на этом все. Ритм городу задают матчи по американскому футболу, прибывающие товарные поезда и гольф в местном клубе.

2 марта 2014 года этот привычный ритм был нарушен: практически весь город испытал бурный всплеск эмоций, когда уроженец Лонгвью Мэттью МакКонахи одержал одну из самых заветных побед в своей профессии, да еще и в ведущей актерской номинации на премии «Оскар». А ведь всего несколько лет назад это казалось таким же маловероятным, как, например, выбор Лонгвью столицей Зимних Олимпийских Игр.

Сегодня, когда шумиха вокруг МакКонахи, успевшая у многих даже вызвать аллергию на имя актера, улеглась, самое время вспомнить и обдумать красивый неологизм, пущенный в народ журналом New Yorker, — «МакКонассанс». Слово, как несложно догадаться, — это смесь «Ренессанса» и фамилии героя данного очерка. Конкретно оно означает неожиданное возвращение актера из затянувшегося периода второсортных мелодрам и ромкомов. Крушение одного представления о плохом актере МакКонахи и стремительное становление другого — о мрачном и глубоком МакКонахи.



Со всем этим сложно не согласиться. Мало кому мог нравиться Мэттью образца фильмов «Золото дураков» или «Свадебный переполох». То есть кому-то его педалирование образа самца с голым торсом, конечно, нравилось. Древнегреческий Адонис из актера получался на славу, но было в нем при этом что-то невероятно техасское, не соответствующее образу. Недаром Мэттью и секс-символом в классическом понимании стать не смог.

И так же мало кто мог остаться полностью равнодушным к неожиданной перемене в актере. Среди выстреливших проектов каждый зритель мог для себя отметить хотя бы один: «Линкольн для адвоката», «Киллер Джо», «Мад», «Супер Майк», «Далласский клуб покупателей», «Настоящий детектив» (True Detective). Изменение налицо: от фильмов с однотипными названиями до программных лент Канн и «Оскара». Однако изменение это на самом деле — видимость, и касается только формы самовыражения актера, по существу же сам он не менялся никогда.

Именно поэтому Мэттью МакКонахи совсем не хочет быть героем этой красивой голливудской истории про то, как многообещающий актер свернул с правильной дорожки, а потом триумфально вновь нашел ее. Его поведение сегодня кажется наигранным, но на самом деле это совершенно естественный МакКонахи. Просто все вдруг снова обратили на него внимание, захотели рассмотреть так близко, как не рассматривали никогда.

Яркий пример — его речь на «Оскаре». Он стоит в белоснежном костюме, говорит четко, отлично жестикулирует. Он благодарит Бога, как того, с кого он берет пример. Благодарит семью и отца, который «наверняка сейчас расхаживает по раю в трусах с бутылочкой Miller Lite, смотрит оттуда сверху и гордится». Наконец, он говорит «спасибо» своему герою — то бишь самому себе, только не здесь и сейчас, не когда-то в прошлом, а всегда на десять лет впереди. Заканчивается его речь фразой: «Just keep living». Сложно с ходу определить, это была хорошо поставленная игра, самолюбование, или же полная искренность. Совсем маловероятно, чтобы искренность, не так ли? Потому что если так, то перед нами в высшей степени самодостаточный, уверенный в себе, эксцентричный человек с большой душой. Но посмотрим внимательнее на жизнь Мэттью...

В ту самую церковь, что стоит на центральной улице Лонгвью, он ходил каждое воскресенье. Ходит и сейчас, когда возвращается в свой родной город (к слову, частенько приводит туда своих партнеров по съемкам: там была даже Риз Уизерспун). А возвращается он туда часто, потому что весь обширный клан МакКонахи под руководством Кэй Мак, мамы Мэттью, собирается вместе на главные праздники. Это большая, крепкая техасская семья со своими «техасскими» ценностями. Это ковбойские ценности: верность слову и делу, консервативность, суровость духа и ощущение внутренней свободы.

Отец Мэттью умер, когда будущий актер был еще молод. Удивительно, но никто не горевал. Наоборот, был устроен праздник — таковы традиции семьи. Не было даже гроба, потому что тело пожертвовали для медицинских исследований. Но Мэттью, для которого отец был кумиром, примером легкого отношения к жизни, горевал. А через несколько дней он подошел к Кэй Мак и сказал: «Mom, we just have to keep living». Жизнь продолжается. Эта фраза станет его девизом.

По признаниям всех, кто знаком с актером (мамы, учителей, друзей, бывших девушек, коих было много), Мэттью — один из самых свободных людей в мире. Все началось с запрета на просмотр телевизора, который привел к тому, что мальчик проводил свободное время на улице. Что интересовало его? Люди и мир. В старших классах он нашел более подходящее место для обзора, нежели собственный двор — место на пассажирском сиденье папиного пикапа. Во время отцовских рабочих командировок он сидел рядом и рассматривал пейзажи Оклахомы, Луизианы, Миссисипи и, конечно же, Техаса, то есть преимущественно бесконечные степи по сторонам от убегающей вперед дороги. Так родилась его страсть к наблюдению.

Говорят, что когда Мэттью впервые сел за руль сам, он останавливался каждые 100 метров, чтобы сделать записи своих новых ощущений. Говорят, дверцы его нынешней машины полны бумаг, многие из которых пожелтели от времени. Говорят, что свой 39-й день рождения он встретил в трейлере у Гранд-Каньона. Говорят, что между съемками ему просто необходимо садиться в этот трейлер и ездить по Америке в одиночку. И жена понимает это.

Что именно пишет Мэттью, мы можем судить только по рассказам о нем. Помимо уже приведенных выше, есть, например, такие: отснявшись в своих сценах, он любит затесаться в толпе зевак вокруг площадки и завести с кем-нибудь знакомство. Во время съемок в больнице для фильма «13 разговоров об одном» между сценами актер все время ходил говорить с одной и той же женщиной. Позднее выяснилось, что он познакомился с ней только сейчас и уже узнал о ней многое. МакКонахи просто собирает типажи новых людей. Так, однажды он 13 раз возвращался в одну и ту же мясную лавку, чтобы выслушать всю историю жизни двухметрового мясника, прошедшего через Ку-клукс-клан и тюрьму.

Мэттью МакКонахи — современный ковбой в самом кинематографическом смысле слова. Лишним будет говорить о том, что его роли в фильмах «Мад», «Берни», «Киллер Джо», «Далласский клуб покупателей» — это роли ковбоев. Мэттью воплощает самого себя. Притом не просто ковбоя, но мрачного и способного к рефлексии. Что же касается черного десятилетия его карьеры, то он и там играл самого себя: Адонисом с идеальным торсом Мэттью прослыл еще со школы.

Вдобавок, как не стесняясь говорит сам актер, в кино пришедший через независимые фильмы, за мелодрамы и приключения хорошо платили. Иногда мы забываем, что актерская профессия тоже должна кормить своих представителей. Впрочем, от осуждения им, гоняющимся за золотым тельцом, не уйти, и частично они его заслуживают. Но для Мэттью сейчас это в прошлом. И никакого МакКонассанса на самом деле не было, Адонис и ковбой — единое целое, они соседствовали всегда. Кто знает, что будет дальше. Жизнь продолжается...

Целитель Уильямс

Карьеру Робина Уильямса можно сравнить с искрометным стендапом, продлившимся 37 лет. Фильмография актера насчитывает более 50 картин. Улыбки, вызванные его игрой, подсчету не поддаются.

В некотором царстве, в некотором государстве (а именно в Чикаго) в семье автомобильного короля Роберта Уильямса и модели Лори Уильямс в 1951 году родился мальчик. Вечно занятые родители, успевшие уже вырастить детей от первых браков, наняли для сына хорошую няню и купили ему много игрушек.

В детстве у Робина был дом с 30 комнатами, собака Граф, черепашка Карл и 10 тысяч солдатиков. Но у него не было родительского внимания и друзей, с которыми можно было играть. Зато в средних и старших классах благодаря уникальному чувству юмора Робин Уильямс стал всеобщим любимцем. Возможно, именно тогда будущий актер понял, что умение вызвать смех помогает избежать одиночества.

Окончив школу, он поступил в Клермонтский мужской колледж, чтобы стать послом. Там он посещал только один, зато очень нужный для посла предмет: актерское мастерство. В конце первого учебного года его ответ на вопросы итоговой контрольной по макроэкономике состоял всего из нескольких слов: «я не знаю, сэр». Администрация не оценила такого новаторского подхода к учебе, и студент Уильямс был благополучно отчислен.

И вот в 1973 году Робин отправился учиться актерскому мастерству в Нью-Йорк. В отличие от отца Нила Перри из «Общества мертвых поэтов», Роберт Уильямс не стал препятствовать стремлениям своего отпрыска, но поставил условие, что он должен на всякий случай получить профессию сварщика. Юноша попытался сделать это, но сварка и политология, видимо, имели между собой что-то общее, потому что через год Робин снова прервал обучение и полностью посвятил себя кино.

Во время учебы юноша зарабатывал себе на жизнь с помощью комических выступлений в небольших барах и кафе. На одном из таких выступлений он встретил свою будущую жену Валери Веларди. В 1978 году Робин Уильямс появился на телевидении в роли нелепого и добродушного инопланетянина Морка. Именно этот образ сделал его знаменитым. Кроме того, Морк на многие годы определил комическое амплуа Уильямса.

Первой главной ролью Робина на большом экране стал бодрый морячок Попай, обожающий шпинат. Фильм «Попай» Роберта Олтмена не имел коммерческого успеха. То же можно сказать и о нескольких последующих лентах, в которых актеру удалось сняться. Однако в 1984 году Робин Уильямс исполняет роль Володи Иванова в антисоветской комедии «Москва на Гудзоне», за которой последовало признание. К сожалению, вместе с ним в жизнь Уильямса приходит кокаин и алкогольная зависимость. До самой своей смерти Уильямс будет то избавляться от пагубных привычек, то вновь возвращаться к ним.

В середине 80-х выходит «персональное шоу» Робина Уильямса. Картина «Доброе утро, Вьетнам» ознаменовала новый виток в его творчестве: он в полной мере проявил себя как талантливый драматический актер. За съемки в этом фильме Робин удостоился своей первой номинации на «Оскар» в категории «Лучшая мужская роль».

Еще две номинации настигли Робина Уильямса за прекрасную игру в фильмах «Общество мертвых поэтов» и «Король-рыбак». Эти картины в какой-то мере можно назвать фундаментальными для понимания феномена Уильямса. Одна из главных его заслуг — умение небанально говорить со зрителем о вечных ценностях. Лучшие роли Уильямса сочетают в себе трагизм, в одинаковой степени присущий каждой человеческой судьбе, и неповторимый харизматичный юмор.

В 1989 году Робин разводится с Валери. Их брак продлился больше десяти лет и принес им сына Закари. Причина разрыва — взаимное охлаждение чувств, вызванное разгульным образом жизни, который вел актер. Второй брак Уильямс заключил со своим продюсером, волевой женщиной Маршей Грасес. У них было двое детей: сын Коди и дочь Зельда (названная в честь героини компьютерной игры). Этот брак также закончился разводом. В 2011 году актер снова женился.

Хотя Робина Уильямса сложно назвать идеальным семьянином, нельзя не упомянуть, что он действительно любил своих детей. Комментируя избавление от алкогольной зависимости, актер сказал: «Я перестал пить, когда у меня появились дети, потому что я хотел всегда быть начеку. Я не хотел бы пропустить ни одной вещи, которую дети говорят или делают. Это очень важно для меня. Когда у вас дети, вы ведете себя как на наркотиках. Вы всегда сосредоточены. Вы покрыты с головы до ног их маленькими детскими какашками, но это круто».

В период с 1991 по 1997 Уильямс снялся в нескольких успешных семейных фильмах, среди которых «Капитан Крюк», «Миссис Даутфайр», «Джуманджи», «Целитель Адамс». В 1998 году актер, наконец, получил долгожданный «Оскар» за роль психолога Шона Мэгуайра в драме «Умница Уилл Хантинг» Гаса ван Сента.

И хотя статуэтку актер получил за «второй план», в фильме у Шона роль ключевая. Он — наставник, готовый раскрыться перед своим пациентом (Мэтт Дэймон), чтобы научить его доверять людям. Этот персонаж не знает какой-то непреложной истины, которую стремится внушить всем и каждому. Напротив, Шон — сомневающийся человек со своими проблемами и страхами. Именно поэтому он в итоге сумел помочь главному герою. Эта роль в полной мере проявила потенциал Робина Уильямса.

В том же 1998 году он сыграл в картине «Куда приводят мечты». Из-за сценария фильм был воспринят критиками весьма неоднозначно и не окупился в прокате. При этом игра Робина Уильямса не вызывает нареканий. По-детски наивные фильмы «Двухсотлетний человек» и «Яков-лжец», в которых актер исполнил главные роли, также не принесли оглушительных прибылей и не заслужили рукоплесканий критиков. Однако эти ленты до сих пор пересматривают многие зрители по всему миру.

В 2002 году Уильямс выступил с юмористической программой «Робин Уильямс: Вживую на Бродвее». А в 2004 актер под счастливым номером 13 вошел в список «100 величайших стендап-комиков всех времен» от «Comedy Central». В 2006 году Уильямс исполнил роль в тяжелой драме «Ночной слушатель», затрагивающий темы СПИДа и насилия над детьми. Это один из самых мрачных образов за всю его карьеру.

Последними работами актера стали картины «Ночь в музее 3» и «Этим утром в Нью-Йорке».

11 августа 2014 года Робин Уильямс покончил жизнь самоубийством. В последние недели перед смертью актер пребывал в глубокой депрессии и лечился от алкогольной зависимости. Кроме того, Робин страдал болезнью Паркинсона на ранней стадии. И все же невозможно сказать, что побудило его на этот безысходный шаг.

Может быть, исцеляя и поддерживая людей с помощью смеха, подобно своему персонажу доктору Адамсу, сам Робин становился все более уязвимым. А окружающим было трудно заметить эти перемены, ведь он всегда был таким веселым.

Однажды актер сказал: «У того, что мы смертны, есть определенная цель». Спорная фраза, да и доказательство лежит за пределами рационального. Но одно известно точно — в жизни Робина Уильямса цель была: дарить нам улыбки.

С благодарностью за страх

Ровно 115 лет назад в лондонских предместьях произошло знаменательное событие: в семье зеленщика Уильяма Хичкока появился третий ребенок. Через несколько десятилетий этому мальчику было суждено стать одним из лучших режиссеров мирового кинематографа.

Сэр Альфред Джозеф Хичкок не нуждается в нудных биографических справках. Даже те, чей интерес к кино ограничен плоскими комедиями и дешевыми боевиками, хоть раз слышали это имя. Фильмы «Психо», «К Северу через северо-запад», «Головокружение», «Птицы» стали эталонами психологического триллера. Именно они — источник множества формальных приемов, к которым до сих пор прибегают современные режиссеры.

Мы не будем баюкать вас летописью жизни Хичкока. Вместо этого мы попытаемся раскрыть секрет тяжелой и завораживающей притягательности его работ. Начать нужно с того, что режиссер осознал и использовал в своих картинах простую истину: ожидание трагедии может быть намного страшнее самой трагедии.

Первая ассоциация с именем Альфреда Хичкока — страх. Но страх особый.

Основы своей эстетики режиссер заложил, снимая фильм «Убийство!». Здесь, по словам самого Хичкока, ему впервые удалось достичь предельного саспенса — состояния тревожного ожидания. Именно этот художественный прием стал визитной карточкой режиссера. В работах Хичкока эмоциональное напряжение создается за счет музыки, крупных планов, дробного монтажа с большим количеством склеек. Кроме того, зритель должен знать больше, чем герои. Тогда он самостоятельно начнет готовить себя к восприятию чего-то жуткого.

Так, в фильме «Саботаж» мальчику дали задание доставить посылку с бомбой ровно к 13:30. Если он сделает это вовремя, то успеет уйти (таймер стоит на 13:45). Но мальчишка не знает, что находится в свертке, зато об этом знает зритель. Мальчик спокойно едет в автобусе, прижимая к себе смертельный груз. Хичкок намеренно делает акцент на часы. Зритель находится в страшном напряжении. И вот, когда настает время Ч, взрыва нет. Недолгое спокойствие. Затем снова акцент на часы, и в 13:46 — взрыв.

Напряжение может нарастать весь фильм. Например, почти в самом начале картины «Человек, который слишком много знал» мы обнаруживаем, что готовится покушение. Но выстрел прогремит только в конце. В результате вся картина пронизана натянутым, как струна, ожиданием.

Но, пожалуй, лучше всего прием саспенса реализован в фильме «Птицы». Название картины и предельно тревожные вступительные титры дают понять, что от птиц исходит угроза (то есть, мы снова знаем больше, чем герои). Затем Хичкок как бы дразнит зрителя, тут и там затрагивая птичью тему. Стая, кружащая над площадью в первых кадрах, зоомагазин, где в клетках сидят канарейки и зяблики, напавшая на Мелани (Типпи Хедрен) чайка — все это заставляет нас оставаться в состоянии тревоги и беспокоиться за героев.

Хичкоковский саспенс превращает зрителя в марионетку или, лучше сказать, в бабочку, наколотую на булавку эмоционального напряжения. Но нам приятен этот плен.



По собственному признанию, Альфред Хичкок боялся детей, овальных предметов и полицейских. Две первые фобии не нашли отражения в его работах. Зато полицейские (или даже абстрактный образ закона) мелькают почти в каждом фильме режиссера, и далеко не всегда они несут справедливость.

Корни фобии Хичкока, как это не банально, уходят в детство. Отец режиссера был суровым человеком, и однажды, когда сынишка в очередной раз провинился, отправил его в полицейский участок, предварительно снабдив запиской, в которой просил служителей закона припугнуть мальчика. Альфред отдал записку дежурному полицейскому, а тот посадил Хичкока на десять минут в камеру, выпустив его со словами: «Вот что мы делаем с плохими мальчиками».

Этих детских впечатлений оказалось достаточно, чтобы закрепить в ребенке страх перед полицией. Кроме того, с десяти до тринадцати лет Альфред учился в иезуитском колледже Святого Игнатия в Лондоне, где практиковались телесные наказания. По словам режиссера, из порки делали целый ритуал: провинность записывали в специальную тетрадь, и целый день студент должен был ожидать неотвратимой расплаты за свои прегрешения.

Все это позднее вызвало у Хичкока интерес к теме преступления и наказания. Часто его герои — невиновные люди, которых по ряду обстоятельств преследует полиция («Жилец», «Не тот человек»). В некоторых фильмах присутствует мотив несоответствия провинности и возмездия. Например, в признанной многими лучшей картине Хичкока «Головокружение» главная героиня Джуди Бартон (Ким Новак) расплачивается жизнью за то, что притворялась другой женщиной. В фильме «Психо» протагониста Мэрион (Джанет Ли), пытающуюся скрыться с украденными деньгами, угроза поджидает в забытой богом гостинице. Женщина погибает от рук безумца — слишком суровая плата за кражу.

Несоответствия преступления и наказания за него важны для понимания эстетики Хичкока. Действительность в его картинах не гармонична, а, напротив, всегда враждебна. Кажется, что в окружении его персонажей есть какой-то надлом, но на самом деле надлом кроется в них самих.



Альфред Хичкок не просто заставляет зрителя бояться — его работы препарируют страх, раскрывают его природу. В картине «Убийство!» Хичкок впервые ввел в кино поток сознания (мы слышим внутренний монолог главного героя). Режиссер часто использовал съемку с точки зрения персонажа. Эти приемы позволяют зрителю встать на место героев, ощутить их страхи и безумие.

В фильме «Головокружение» мы смотрим вниз с большой высоты глазами детектива Скотти (Джеймс Стюарт), нам дают почувствовать его страх с помощью сочетания оптического зума с откатом камеры. Пространство при этом одновременно и приближается, и удаляется. В картине «Марни» героиня (Типпи Хедрен) боится красного цвета, мужчин и грозы. Когда ее захлестывает ужас, вся сцена погружается в красный, придавая ситуации оттенок кошмарного сна.

Многие фильмы Хичкока чем-то похожи на сны. Герои находятся в пограничном состоянии, и уже нельзя сказать, безумны они или нормальны. Часто в реалистичное, казалось бы, повествование вкрадываются никак не объяснимые сцены. Например, в «Головокружении» Скотти видит Мадлен в окне гостиницы. Но когда детектив поднимается проверить, оказывается, что ее там не было и не могло быть — ключ все время находился на стойке портье. В «Птицах» причина нападения пернатых также остается неясна. Сам режиссер комментировал такие моменты фразой: «Абсурд — мое кредо».

Хичкок и в жизнь стремился добавить немного абсурда. Он любил злые шутки над своими коллегами и друзьями. Если режиссер узнавал, что кто-то боится пауков, он мог отправить этому человеку коробку, до отказа набитую пауками. Однажды, поссорившись на съемках с Типпи Хедрен, режиссер подарил ее пятилетней дочке куклу с лицом матери, лежащую в гробу. А в замечательном фильме «Окно во двор» Хичкок создал образ убийцы, полностью списанный с известного продюсера Дэвида О. Селзника. До этого они довольно долго сотрудничали, и Селзник постоянно вмешивался в работу Альфреда.

Кинореальность по Хичкоку абсурдна так же, как и действительность, из которой она рождается. Мир человека исчерпывается его психикой, а психика — штука хрупкая. На самом деле герои Хичкока боятся не высоты или мужчин — они боятся враждебной реальности, от которой бегут в спасительную иллюзию.



Одна из самых поразительных особенностей фильмов Хичкока — тесное переплетение тем секса и смерти. «Снимайте убийства как постельные сцены, а постельные сцены как убийства», — советовал режиссер и сам же первым следовал своей рекомендации.

Его излюбленный тип героини — хрупкая «холодная» блондинка (Ингрид Бергман, Грейс Келли, Вера Майлз, Типпи Хедрен, Ким Новак). Хичкок говорил, что они — превосходные жертвы, «первый снег, на котором отпечатываются кровавые следы». Однако в то же время героини Хичкока влекут мужчину к пропасти, и этот момент придает многим его лентам терпкий аромат нуара. Что притягивает детектива Скотти в Мадлен: ее загадка, красота, недоступность? Все варианты верны, но за ними стоит еще один: его влечет пустота, скрытая в женщине. Другими словами, его влечет ничто, то есть смерть.

Альфреду Хичкоку всегда изумительно удавалось передать скрытое сексуальное напряжение, возникающее между героями. Отличный пример — сцена в «Психо», в которой героиня каким-то неосознанным полужестом приглашает безумца Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) к себе в комнату, а он хочет, но не смеет войти. Режиссеру удается, обойти цензуру, и на большом экране показать гомосексуальный подтекст, существующий между героями «Веревки», а также страстную любовь экономки к своей мертвой госпоже в фильме «Ребекка».

Особенно остро в его работах звучит тема довлеющего материнского суперэго. Мать подавляет личность главного героя и не дает ему построить отношения с другими женщинами. Яркое выражение этот мотив получил в четырех фильмах: «Легкое поведение», «К северу через северо-запад», «Психо» и «Птицы». Известно, что в юности Хичкока связывали с матерью близкие, но тоталитарные отношения. Можно предположить, что, создавая подобные образы, режиссер отчасти опирался на собственный опыт.

К психоанализу можно относиться неправильно двумя способами: полностью игнорировать его или воспринимать слишком серьезно. Как правило, Хичкок не впадал ни в одну из крайностей. Его работы — попытка зафиксировать скрытые от самого себя мотивы, желания и страхи нашего «Я», уловить его тончайшие и тишайшие движения.



Триллеры дарят зрителям возможность почувствовать опасность, находясь в полной безопасности. В эпоху тотально агрессивного комфорта такая возможность — огромная ценность. Но подобные ощущения может дать даже самый нелепый фильм ужасов с монстром, неожиданно выскакивающим из-под кровати. Почему работы Хичкока всегда будут стоять на сто ступеней выше?

Они прекрасно сняты. Каждая лента — это несомненное качество исполнения. Режиссер контролировал все: от мельчайших нюансов актерской игры до интерьеров и костюмов. К примеру, чтобы точно воспроизвести образы жителей Бодега-Бей в фильме «Птицы», Хичкок сфотографировал всех обитателей этого поселения и передал снимки в костюмерный отдел. Лучшие фильмы режиссера на 100 процентов воплощают его замысел. Но дело не только в этом.

Альфред Хичкок в прямом смысле слова отдал себя кино. За свою жизнь режиссер снял 55 полнометражных фильмов, а его камео есть в 37 его собственных картинах. По его словам, первое камео в фильме «Жилец» было сделано просто для заполнения кадра, а потом это превратилось в гэг. Но его появление в собственных фильмах представляется также и символом. В каждой работе Хичкока есть часть его личности. А ведь только отдав часть себя, можно создать что-то действительно стоящее.

За время своей карьеры режиссер не единожды номинировался на «Оскар». Его фильмы получали заветную статуэтку во многих номинациях, но никогда за режиссуру. Наконец, в 1967 году Альфред Хичкок получил премию Академии за вклад в киноискусство. Это награждение вошло в историю благодаря самой короткой речи, когда-либо звучавшей на церемонии вручения. Приняв почетный приз, Хичкок просто сказал: «Спасибо».

Трус, Балбес, Бушеми

Сложно не знать о Стиве Бушеми при его впечатляющих ролях, число которых перевалило за сотню. Он снимался у Квентина Тарантино и Роберта Родригеса, братьев Коэнов и Джима Джармуша, Майкла Бэя и Мартина Скорсезе. Стив Бушеми — большой голливудский трудяга и свой в доску парень. Актер отличается незвездными манерами в жизни (обратите внимание, он — Стив, а не Стивен), уязвимыми персонажами на экране и, конечно же, необычной внешностью.

Лицо Бушеми в равной степени подходит для воплощения на экране серийного убийцы и близкого родственника, которого просто невозможно не любить, несмотря на все его странности, коих, разумеется, много. Запомнить Стива Бушеми благодаря выразительному лицу очень легко, но на самом деле он врезается в память из-за отличной работы. Бушеми — один из лучших представителей своей профессии, потому что даже в откровенно плохих фильмах он держится на высоте.

Стивен Винсент Бушеми с самого детства хотел стать актером, но на время стал пожарным. С 23 до 28 лет Стив тушил дома в Нью-Йорке.

Будущий актер делал это с большим удовольствием и гордостью: он до сих пор входит в добровольную пожарную дружину. До 23 лет перспективы Стива были туманными: заправка, фургон с мороженым, карьера автомеханика на горизонте. Он даже пробовал спиваться, проводя каждую ночь с дружками в баре. Работа пожарного была избавлением. А вместе с ней спасением стали актерские курсы Ли Страсберга, давшие путевку в жизнь, среди прочих, Роберту Де Ниро и Микки Рурку. О том, что стало бы с актером, не сумей он собраться с силами, и не подвернись ему удача, Бушеми рассказал спустя годы в своем умелом режиссерском дебюте «Истина в вине».

Больше всего проявлять актерские таланты на заре карьеры Стив Бушеми любил в жанре стэндапа. Наверное, выступление на сцене — кратчайшая дорожка из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Раскрепощенность, умение контролировать публику, вести ее в нужном направлении — важные составляющие стендапа, необходимые и в актерской карьере. Вместе с достаточно заметным актером Марком Буном-младшим Бушеми создал дуэт стэндап-комиков, который сделал обоих известными в нужных кругах и просуществовал восемь лет.

Стоит только представить себе эту парочку, как в голову сразу лезут чеховские образы из сатирического рассказа «Толстый и тонкий».

Стив и Марк работают вместе до сих пор. Бушеми часто зовет приятеля в свои режиссерские ленты. Не удивительно, ведь и в кино они пришли вместе: в 1985-м актеры получили небольшие роли в инди-драме с участием Винсента Галло «Путь, как он есть». В следующем году Бушеми сыграл музыканта, больного СПИДом, в фильме «Прощальные взгляды». На его пути появлялись небольшие эпизодические роли в различных сериалах, в том числе в «Байках из склепа» (Tales from the Crypt) и на озвучке «Симпсонов» (The Simpsons).

В 1989 году актера пригласили в киноальманах Фрэнсиса Форда Копполы, Вуди Аллена и Мартина Скорсезе «Нью-Йоркские истории». Стив играл жутко худого… стэндап-артиста. Хотелось бы целиком привести монолог из его сцены: «Знаете, сегодня я проснулся… В смысле, я каждый день это делаю, но сегодня я проснулся и почувствовал что-то не то. Я не был в депрессии, не был расстроен или зол, но я и не был счастлив. Я просто чувствовал себя ровно. Не поймите меня неправильно, я не из тех, кто обычно всегда в порядке. Таких людей порой спрашиваешь: “Как дела?”, а он: “Я в порядке”. Так и хочется сказать: “Ты будешь в порядке, даже если я засажу тебе по лицу!”. Нет-нет, я не такой. Но сегодня утром я почувствовал себя ровно. И, знаете, мне это не понравилось». Прямо над головой у Бушеми оглушительно взрывается лампочка.

Как же хорошо эта минутная сцена характеризует актера Бушеми! Маленький чудак быстро говорит, активно жестикулирует и за короткий промежуток времени захватывает все зрительское внимание. Он — смешной, располагающий к себе, с ним непременно что-нибудь случается. То, что герои Стива Бушеми умирают и страдают в кино чересчур часто, — известный факт. И в первой же большой роли Бушеми в фильме «Таинственный поезд» Джима Джармуша исключения не произошло. Его трусливый, осторожный, непьющий парикмахер Чарли ввязывается в пьяную ночную авантюру со своим буйным шурином и в итоге получает пулю в ногу. И это после того, как он узнал, что вообще не имел причин выходить в ту ночь из дома. На Бушеми в этот момент просто больно смотреть. Больно и, конечно же, смешно.

Так на экране был заявлен «добряк Бушеми», но актер буквально напрашивался на изображение неприятных личностей. Через год Стив впервые работал с братьями Коэнами. У двуглавого режиссера он снимался в общей сложности шесть раз. К слову, столько же братья работали с другой своей музой — Джоном Гудманом. В 1990 году в «Перекрестке Миллера» Стив сыграл мерзкого слизняка. Английское слово “sleazy”, созвучное с нашим «слизняк», в переводе означает «подлый, низкий». Именно оно чаще всего встречается в англоязычной прессе, когда речь заходит о персонажах Бушеми. При этом, имея половину таких вот «слизких» ролей, актер в умах людей прочно ассоциируется с крайней степенью добропорядочности, практически с олицетворением совести нации. Такова уж сила его собственной натуры. Что же касается образов подлецов, то к ним актер не проявляет особой любви. «Мне все равно, кто мой персонаж, до тех пор, пока он обладает сложным характером, и пока я способен его понять и пропустить через себя», — признается Стив.

В фильме «Бартон Финк» Коэнов Стива Бушеми очень мало, но все равно его портье запоминается зрителю. Он выступает хранителем этого королевства абсурда. В этом же 1991 году Бушеми совершил еще один шажок в мир криминала в фильме «Билли Батгейт», этапной картине для Николь Кидман. А вот для Стива он таковым не был, чего не скажешь о следующей его работе.

«Я никогда не оставляю чаевых, — надменно заявляет персонаж актера. — Если я вижу, что официант старается, могу прибавить сверху, но давать чаевые автоматом — это для бестолковых». У большинства зрителей спустя годы после просмотра выдающегося официального дебюта Квентина Тарантино «Бешеные псы» остается в памяти именно этот диалог про чаевые, отрезанное ухо и то, как мистер Розовый не хочет носить свою кличку. Мистер Розовый был большим актерским и карьерным прорывом Бушеми, не так давно служившего пожарным. Стив продемонстрировал настоящее искусство сквернословия, взрывной темперамент и умение красть сцены. Его эгоистичный и трусливый герой все время твердит, что надо вести себя профессионально. Удивительно, но он, пожалуй, в самом деле единственный, кто так себя ведет. В карьерном же плане значение роли в столь культовом кинопроизведении сложно переоценить.

Через год вышла достойная, но обделенная вниманием черная комедия «В супе». А ведь этот фильм подарил синефилам столь редкую полноценную главную роль Бушеми. Сама же картина стилистикой и атмосферой напоминает «Пи» Даррена Аронофски, а темой — «Бартона Финка». Сотрудничеством с независимым режиссером Александром Рокуэллом, снявшем ее, Бушеми очень гордится. В общей сложности он участвовал в проектах режиссера пять раз.

В 90-е годы для Стива-трудяги-Бушеми было в порядке вещей сниматься в пяти-шести фильмах в год. «Восходящее солнце», «Подручный Хадсакера», «Криминальное чтиво», «Пустоголовые» — все в едином потоке. Последняя работа привела к дружбе актера с Адамом Сэндлером, вылившейся в десять совместных лент. При этом где бы он ни появлялся, за Бушеми никогда не было стыдно. Он как будто переносил собственный мир из фильма в фильм.

В 1995 году Стив получил первую роль у Роберта Родригеса, в криминальном боевике «Отчаянный». За восемь лет актерской деятельности он дошел до того, что в его честь называли персонажей. Именно так случилось в «Отчаянном» — Стив играл парня по имени Бушеми. Еще через семь лет актер сыграл во второй и третьей частях «Детей шпионов» Родригеса. Сложно не признать удивительную точность и теплоту, с которыми Стив создает своего чокнутого профессора, упоенно играющего в доктора Моро и его ужасный остров.

Но, пожалуй, главной работой в карьере Бушеми оказался фильм «Фарго». Мелкий бандит Карл Шоуолтер — роль, созданная как образец для последующего копирования.

Карл — смешной болтун и при этом настоящее чудовище. В течение одного монолога у шлагбаума на парковке происходит переход от первого ко второму. В «Фарго» Стив задействовал весь свой комедийный и драматический арсенал одновременно: потому и получился такой мощный эффект.

Что касается комедийной части своего таланта, то абсолютного максимума Стив достиг через три года в «Большом Лебовски». Драматических же пиков в фильмографии лицедея не счесть. К ним можно отнести и роли в его режиссерских исканиях «Истина в вине» и «Зверофабрика», и образ в фильме о пронзительном одиночестве «Мир призраков» со Скарлетт Йоханссон и Торой Берч. Отдельно стоит отметить две идущие подряд роли в блокбастерах «Воздушная тюрьма» и «Армагеддон». В первом случае Стив играет самого опасного преступника Америки. Вокруг все взрывается и разлетается, а он вразрез экшену фильма выдерживает на себе все напряженные сцены: медлительно, вдумчиво и нетипично для обычно суетного типажа Бушеми. В этом плане «Армагеддон» выглядит проще — это лишь яркий комедийный отрыв актера, скачущего верхом на ядерной бомбе.

И как же можно не любить человека, который не выставляясь на показ, не рекламируя себя, может показать на экране все грани человеческого характера. Кроме того, он хорош еще и в озвучке анимационных картин. Для актера со столь запоминающимся голосом было бы странно не преуспеть в этом. Стив подарил англоязычному зрителю голос скользкого злодея Рэндалла из «Корпорации монстров» и «Университета монстров», Нила из «Последней фантазии» и Скампера из мультфильма «Игорь».

И он никогда не подводит. Артист, сделавший в кино практически все, с последними проектами получил еще и величие. О чем ему остается мечтать? А мечтать остается нам — о том, чтобы Стив Бушеми в свои 56 лет и позже не переставал нас радовать.