Мой сосед Миядзаки

18-го октября на российские экраны выходит долгожданный мультфильм «Со склонов Кокурико» режиссера Горо Миядзаки, и это прекрасный повод поговорить о его отце, сценаристе премьеры, который в особых представлениях и не нуждается.

Хаяо Миядзаки настолько хорошо известен российскому зрителю, что подробно рассказывать о том, где он родился и как рос, о первых шагах будущего классика мультипликации, о его наградах, званиях, регалиях, поклонниках и т. д. (всего этого так много, что можно просто написать отдельную историю), значило бы пересказывать известные многим факты.

Важна в его биографии не столько личная судьба, которая выглядит на фоне громокипящего XX века на удивление обычной, сколько логика роста и становления целого поколения, которое открывает послевоенную Японию миру — не только как кузницу и фабрику, но и как эстетический и культурный феномен.

Миядзаки родился 5 января 1941 года, за полгода до налета японской авиации на Перл-Харбор, и вместе со своими старшими современниками, нобелевским лауреатом по литературе Кэндзабуро Оэ и авангардистом Кобо Абэ вынужден был, не воевав, разделить всю горечь поражения и не слишком приятной, хотя и проведенной в мягкой форме, оккупации страны чужими войсками.

В отличие от европейского и американского послевоенных поколений, японцы переживали не столько ужас войны (хотя тема бомбежек Хиросимы и Нагасаки, а также нового оружия массового уничтожения будет для культуры этой страны очень важной), сколько собственное отчуждение от мира. Если до начала века Япония сама не слишком спешила с вестернизацией, то после войны сомнительный статус союзницы нацистской Германии довольно долгое время просто не позволял входить в мировую культуру на равных. Поражение Юкио Мисимы, главного классика японской литературы, который в 1970-м совершил последнюю, в прямом и переносном смысле самоубийственную попытку государственного переворота, стало отчаянным вызовом, который бросила Западу в лицо та, старая Япония, которая, как тогда казалась, была утеряна уже безвозвратно.

Это впечатление было ошибочным.

Не идеологические воззрения Мисимы, а его литературный талант позволил японской культуре найти ту точку отсчета, оттолкнувшись от которой, можно было бы рассказать миру о себе на понятном этому миру языке (Россия XIX века рассказала о себе с помощью Толстого и Достоевского, в XX веке для этого понадобились Андрей Тарковский, Бродский и Набоков, а в XXI, как мы видим, пока просто некому). Дело здесь в том, что именно разграничивает милый сердцу этнофолк (балалаечка, водочка, пулемет) и культуру в высоком ее смысле. Этнический заповедник милого туземства можно сделать из любого продукта культуры, в том числе из манги и аниме, классических японских жанров, но не всякий продукт культуры может проецироваться во времени и пространстве: то есть послушал балалаечку, умилился — и забыл.

Ирландские народные песни — такой же артефакт, как и испанские народные песни, а роман ирландца Джеймса Джойса «Улисс» (в кино, кстати, прекрасно адаптированный — лента «Улисс» 1967-го) — вершина мировой литературы XX века, и все только потому, что Джойс работает со всем историческим опытом человечества, вкладывая его в один день своего ирландца Блума, нового Одиссея.

Так случилось и с аниме, над которым в 1963-м начинает работать Миядзаки, вдохновленный советским мультипликационным шедевром «Снежная королева», определившим весь эстетический, а во многом и человеческий выбор режиссера. Миядзаки, за короткое время вырастая с должности простого фазовщика до уже вполне самостоятельного режиссера, идет на рискованный шаг и отказывается от некоторых принципов и штампов аниме. Таких, например, как огромные глаза и преувеличенные эмоции, которыми грешат персонажи, возвращая нас в логику греческой (и отчасти японской) драмы, где актеры в масках играют не самих себя, а типы и сюжеты.

Первый опыт выходит у него формально комом, сериал «Конан — мальчик из будущего» (1978) грешит всеми родовыми травмами жанра, но содержательно выводит режиссера на крайне продуктивный путь: «Конан» — удивительный стимпанк с крайне запутанным и сложным сюжетом — открывает анимации прикладную футурологию, сдобренную любовью, юмором, смелостью и борьбой против корпоративного постгосударства. Все это мы еще увидим, в сериале LOST («Остаться в живых»), например.

Режиссер тем временем пробует просто и безыскусно адаптировать классические западные сюжеты для японского зрителя (фильм и сериал «Великий детектив Холмс» (1984) повествуют натурально о собаках Холмсе и Ватсоне), что получается очень мило, но еще не достаточно убедительно. Вершины этой адаптации Миядзаки достигнет лишь через двадцать лет, в «Рыбке Поньо на утесе», но нам важны те истории, где, помимо адаптации, есть и что-то еще.



Пока же, после этих, скорее, просветительских опытов, он создает ставший по-настоящему знаменитым мультфильм «Навсикая из долины ветров» (1984), который, с одной стороны, наследник греческой легенды о царице Навсикае (к ней приплывает все тот же Одиссей), а с другой — старинной японской истории. Вместе с тем, мир этого аниме — снова, как и в «Конане», тщательно продуманный и выверенный постапокалипсис, только на этот раз конфликтуют здесь Лес и машины, одинаково неприятные и одинаково разумные. С Навсикаи начинается знаменитая Studio Ghibli, выпускающая почти все шедевры Миядзаки.

В 1976 году в мировую печать выходит роман Аркадия и Бориса Стругацких «Улитка на склоне», опубликованный в СССР по неведомому стечению обстоятельств как раз в 1984-м. И Миядзаки, и Стругацкие разными средствами изображают почти одно и то же: мир биологического детерминизма, царство не только людей, но и чего-то, что явно не персонализировано, но так же, как и мы, обладает разумной (и отчасти злой) волей. Миядзаки, с одной стороны, придает этому сюжету неповторимый японский антураж, и, вместе с тем, делает собственно то, к чему и был призван: говорит о ключевой проблеме современности уже не только как японец, но как человек.



Через два года после «Навсикаи» Миядхаки выпускает мультфильм «Небесный замок Лапута», речь в котором идет о загадочном летающем замке, к которому по воле судеб стремятся главные герои, преследуемые разнообразными злодеями. За лихим сюжетом прячутся, конечно, очередные рассуждения о том, могут ли технологии быть панацеей, или, кроме них, человечеству нужно что-то еще: эту мысль западная цивилизация переживала тогда едва ли не острее, чем во времена Джонатана Свифта, чей Гулливер попал на остров Лапута, чтобы убедиться в неизбежном крахе науки ради самой науки. Стоит отметить, что после Лапуты Гулливер отправляется в японский порт Нагасаки, так что иронию Миядзаки трудно переоценить.

Еще через два года на экраны выходит «Наш сосед Тоторо» (в оригинале — «Мой сосед Тоторо»), блестящее переосмысление романа Льюиса Кэролла. В «Тоторо» две сестры бросаются, сломя голову, не за белым кроликом, а за странным котообразным (будет еще и Котобус) существом, приводящим девочек в находящуюся на расстоянии вытянутой руки волшебную страну. В отличие от предыдущих лент, мультфильм получился намеренно незатейливым, очень трогательным и совершенно волшебным: добрый, ленивый и громкий дух леса Тоторо, стоящий с ужасно серьезным видом под зонтом на остановке, становится первым японским экспортным анимационным героем (в СССР таким был Чебурашка, полюбившийся японцам во многом именно потому, что был таким же незатейливым и совершенно ненастоящим, но таким живым и правильным).



Следующие две картины режиссера, «Ведьмина служба доставки» (1989) и «Порко Россо» (1992), станут наработкой метода и небольшой передышкой перед шедевром 1997 года «Принцесса Мононоке» и, уже совсем мастерским мультфильмом «Ходячий замок»: в последнем намешано столько всего, что потребуется написать диссертацию, чтобы объяснить, как именно Миядзаки играет не только с текстом британской писательницы Дианы Джонс, но и со старинными японскими легендами, сказкой об избушке на курьих ножках (а значит, и вообще идеей инициации — см. работы Владимира Проппа), романом «Оливер Твист» и сказками братьев Гримм, густо замешивая все это на ставшем уже традиционном стимпанке. «Ходячий замок», впрочем, можно уже выводить и из личной традиции режиссера: снова ведьма и скромная, немного наивная барышня, снова духи и таинственный хозяин — полный набор, выбирай не хочу.

Ко времени создания Принцессы Мононоке, эпической повести о Японии XIV-XV веков, Запад, не без Миядзаки окончательно и бесповоротно открывает для себя Страну Восходящего Солнца: в 1995-м выходит знаменитый «Призрак в доспехах», а через год после Мононоке — сага «Эксперименты Лэйн». Итогом этого победного шествия аниме становятся сначала «Покемоны» (для младшего школьного возраста) и, конечно, «Тетрадь смерти» (для старшего допенсионного возраста).



Собственно, миссия Миядзаки состояла именно в том, чтобы максимально адаптировать древнюю, сложную и оригинальную японскую культуру к нуждам самого широкого зрителя и, наоборот, преподнести разнообразную западную культуру японцам, которые веками были оторваны от всего, на чем десятилетиями вырастали поклонники Уолта Диснея. При этом режиссер презрел стандартную логику творческого развития, и шел от простого к сложному, чтобы затем снова упасть, как в ересь, в неслыханную простоту, — и вновь удивить всех тяжестью. Япония, которая настаивала на собственном пути, стала удивительно органичной частью мира, не утратив своих коренных черт и не превратившись в заповедник аборигенов, куда белые люди приезжают нести свое бремя.

У них — свое бремя, об этом вот уже почти сорок лет и повествует на разный лад прекрасный рассказчик, ироничный интеллектуал Миядзаки.

«А девушка созрела». Оксана Акиньшина

Она «худеет мозгом»*, любит подонков «в высшем смысле слова» и с детства умеет «не офигевать с самой себя». В 12 лет сыграла у Сергея Бодрова, с 16-ти жила со Шнуром, а недавно вот появилась на большом экране в роли преданной подруги Высоцкого.

К Оксане Акиньшиной, детство которой прошло в питерском Купчино (а это уже в некотором роде диагноз), давно приклеили ярлык «белой вороны» отечественного кино, девочки-скандала и «колючей ромашки». Кого-то там, видать, сильно смутила ее «настоящесть», игнорирование брендов и трендов, узкие джинсы и нелепая татуировка.

Не положено приличной актрисе сниматься в своем свадебном платье, а потом и на пафосное киношное мероприятие в нем же приходить. Некошерно нежному ангелочку влюбляться в небритых алкашей и бузотеров. Недальновидно избегать профессиональных тусовок только потому, что у тебя там нет друзей. А ей, видите ли, все это неважно.

Дома Оксане разрешали все, отношения с родителями были приятельскими, а Купчино стало теми «университетами», после которых играть «Лилю навсегда» или одну из «Сестер» означало лишь обнажить часть души, приоткрыть, так сказать, завесу. Оттуда — из все дозволяющего детства и воспетого Billy's Band райончика — все эти образы нечесаных девочек в необъятных мастерках со взглядом упрямым и обгрызенными ногтями. Те образы, которые так идут Оксане. Вернее, шли. После рождения сына она утверждает, что стала мягче. Но станут ли мягче ее роли?

Слоган «Сестер», пожалуй, говорит о фильме все, что нужно о нем знать: «Когда тебе восемь — весь мир против тебя. Когда тебе тринадцать — ты против всего мира». Оксане и было тринадцать; на кастинге она оказалась почти случайно, но была запеленгована режиссером в толпе страждущих как самая не старающаяся понравиться, ершистая. Так режиссерский дебют Сергея Бодрова был существенно интенсифицирован актерским дебютом Акиньшиной. В тринадцать лет играть ненависть к сестре, любовь к огнестрельному оружию и какую-то волчью волю к выживанию — вот что умеют простые купчинские девчонки.

Потом была «Лиля навсегда» шведского режиссера Лукаса Мудиссона о неблагополучном ребенке из какого-то Задрищенска, мечтающем о рае, но загремевшем в настоящий ад. Глядя на Акиньшину в этом фильме, легко забыть, что она Оксана, а не Лиля; зато вернуться после просмотра к своей сытой уютной жизни ох как непросто. Слезы Лили режут по живому, а ее улыбка становится самым чудесным зрелищем на весь оставшийся день. В масштабах мирового кинопроцесса «Лиля навсегда» — это очередное подтверждение тому, что искусство кино не имеет никакого отношения к многомиллионным бюджетам. В масштабах Оксаниной карьеры — не ступенька, а целый лестничный пролет.

Довольно любопытным оказался проект «Игры мотыльков», в котором опять во всей красе развернулась, а точнее сказать, разверзлась, наша безотрадная действительность. Сколько таких костиков (Алексей Чадов) пыталось лететь на свет, сколько уже опаленных степанычей (Юрий Кузнецов) прячется по замызганным кухонькам челябинских захолустий и как нелегко таким чистым, почти полупрозрачным, Зойкам удерживать и тех, и других в здравом рассудке. Немного идеализированный (в духе фильма «Все будет хорошо») образ народа в «Играх мотыльков» уравновешен относительно правдивым рассказом о том, где этот народ в конечном итоге оказывается. И только такие, как героиня Акиньшиной, еще способны подарить надежду. Ну или хотя бы тепло, которое все же не так губительно для мотылька, как яркий притягательный огонь свечи.

В мюзикле «Стиляги», он же «Буги на костях», он же (только не смейтесь) Hipsters, Оксана, по ее собственным словам, себя «дочерпала». То есть дальше, во всех последующих проектах, перестала играть себя, освободилась и «начала придумывать». «И мне сразу стали предлагать разные роли — уже не про меня, а про разное. Даже стерв!» — удивлялась актриса.

Но сниматься в чем попало Оксана, видимо, не посчитала приемлемым. Наверно, поэтому следующим ее фильмом стала драма Игоря Волошина «Я». «Я» — живописный кошмар о любви и молодости простых наркоманов, сокровенный режиссерский бэд-трип, затронувший те души, которые, казалось бы, обуглились в злополучные девяностые.

Ан нет, живы, относительно здоровы, и даже время от времени хотят вспоминать и отдавать дань прошлому, с сожалением и облегчением одновременно. В «Я», собственно, Оксана сыграла персону, в которую с большой долей вероятности могла бы превратиться, если бы не тот кастинг у Бодрова. Так что медсестра Нина не первой свежести — это вроде как одна из проекций самой актрисы, поэтому и здесь Акиньшина органична как никогда. Особенно в роскошной финальной «шизгаре».

На данный момент любимым своим фильмом Оксана называет ленту «Высоцкий. Спасибо, что живой» Петра Буслова, которого считает режиссером-другом. «Эта картина — как квартира: я в ней себя чувствую идеально», — говорит актриса, сыгравшая собирательный образ всех влюбленных в Высоцкого барышень. Впрочем, ее Таня была не просто влюбленной, она жила этим человеком, дышала с ним в унисон, отдавала всю себя. И в тот самый момент, когда он вот-вот должен был наконец увидеть это, ее как прорвало. Цунами из упреков, слез, боли — да просто выдающаяся истерика, а в ответ спокойное хриплое: «Я так живу, в этом мой смысл» — вот, пожалуй, одна из лучших сцен в «Высоцком», и без того выстроенном на сплошном надрыве.

А сейчас Оксана продолжает сниматься, и не всегда, будем честными, готовый продукт оправдывает зрительские ожидания: есть у актрисы проекты проходные и даже совсем бестолковые, с кем не бывает? Говорят, она снова беременна и даже теряет из-за этого роли. Говорят, собирается переехать в Грузию и — о ужас! — позволяет себе выходить в свет без макияжа.

При этом Акиньшина по-прежнему придирчиво изучает все предлагаемые сценарии, старается не сниматься более, чем в двух фильмах в год, а весной вдруг заявила, что мудрые российские режиссеры «пусть продолжают погружаться в этот прекрасный высокодраматургический жанр — артхаус», а Оксана будет сниматься в романтических комедиях. Когда-то она говорила, что Москву ненавидит, потом полюбила столицу за то, что она «перебесившаяся». Неужто Оксана перебесилась вместе с ней?..

* — худеет, когда ей «выносят» мозг мужчины-«подонки»

Подлецы и недотепы Олега Басилашвили

Олег Басилашвили — человек уникальной порядочности, интеллигент в лучшем смысле этого слова. В котором однажды, под влиянием «нелепой фигуры» Сахарова, пытающегося что-то сказать с трибуны, проснулось то самое: он отчетливо понял, что сцены мало, что «можно и нужно говорить прямым текстом вслух». И по сей день Олег Валерианович является одним из самых политизированных представителей нашего искусства.

Таким неравнодушием к судьбе своей страны обладают, как правило, люди «с корнями» и определенным воспитанием. Они, оглядываясь на своих предков, осознали, что срамить прошлое и наплевательски относится к будущему просто не могут себе позволить. На глазах у маленького Олежки пьяница и матершинница соседка Валька взяла на воспитание двух еврейских сирот, его мать стояла в очереди с пяти утра до трех дня ради кусочка масла, а бабушка в это время надраивала полы и вязала кружевные ламбрекены. После такого только планку держать...

В '41-м году для семилетнего Олега самым вкусным блюдом была картошка, жаренная на рыбьем жире, случайно найденном на антресолях на зависть всем соседям по коммуналке. Спустя много лет Олег Басилашвили купит комнату в том же районе Москвы (хотя мог себе позволить и квартиру) — чтобы вернуться в свое прошлое.

Дед Олега Басилашвили со стороны отца был полковником царской армии, потом полицейским, однажды засадившим в тюрьму уголовника по фамилии Джугашвили. В '39-м деда забрали, страшно били, так что он все слова стал задом наперед говорить. При этом в Грузии до сих пор сохранились земли, пожалованные царем прадедушке Олега Валериановича. Всероссийского любимца там встречают с накрытым столом и предлагают помощь в строительстве дома, и никто не видел Басилашвили по телевизору — делают это только из уважения к прадеду, к его родне.

«Говорят, театр помогает разобраться в жизни. Я сам в себе никак разобраться не могу... Гораздо проще наладить производство хороших сосисок».

После школы Олег Басилашвили поступил в школу-студию МХАТ, где учился на одном курсе с Михаилом Козаковым и Евгением Евстигнеевым, имел репутацию самого красивого и при этом самого интеллигентного студента. К слову, актер до сих пор на дух не переносит ни «Аншлаг», ни «Камеди клаб». Говорит, эту «порнографию» ему смотреть просто неудобно, особенно когда рядом жена.

Переехав в Ленинград, Басилашвили стал служить в БТД у Товстоногова и, несмотря на многократные предложения из Москвы, уходить из «лучшего театра в мире» не собирался. Позже говорил, что Петербург стал для него «рабочим местом в лучшем смысле этого слова». И, как честный человек, Олег Валерианович следит за порядком на этом своем рабочем месте: регулярно выступает в защиту «небесной линии» Петербурга и против бездумного вмешательства капитала в культурное наследие Северной столицы.

«Задача современного искусства – сделать так, чтобы, зарабатывая деньги, строя дом, покупая вещи, люди не забывали о том, что есть душа».

Кстати, о душе. Обратите внимание, что интеллигент и «романтик-максималист» Басилашвили прославился сплошь ролями недотеп и подлецов: карьериста Самохвалова из «Служебного романа», гнусного чиновника Мерзляева из фильма «О бедном гусаре замолвите слово», рохли Платона Громова из «Вокзала для двоих» и несчастного Бузыкина из «Осеннего марафона». А еще, конечно, Воланда, который не совсем подлец и далеко не недотепа, но назвать его положительным героем вряд ли кто-то отважится.

«Вот смотрю я на вас, Верочка, и думаю: будь я полегкомысленнее, я бы… ух!!!» (Самохвалов, «Служебный роман»)

Пик карьеры для Олега Басилашвили пришелся на 1970-1980-е годы. В 1977 году вышел «Служебный роман» Эльдара Рязанова, где он сыграл импозантного негодяя Самохвалова, который насоветовал тюфяку Новосельцеву приударить за мымрой-начальницей и ненароком разбил сердце трогательной Олечке Рыжовой.

Хотя какой же он негодяй? Новосельцеву обрадовался искренне, также искренне пытался ему помочь, а напора Рыжовой просто испугался — у него устоявшаяся сытая жизнь с красавицей-женой, зачем ему эти проблемы? А ведь мог бы и воспользоваться доступностью влюбленной женщины. Вот только письма в местком, конечно, относить не стоило. В общем, советский зритель сначала долго и с удовольствием хаял Самохвалова, а потом все ему простил — ведь именно он свел Новосельцева и Калугину, которая теперь уйдет в декрет, освободив ему место начальника. Настоящий советский хеппи-энд.

«Хартия переводчиков гласит, что перевод в современном мире должен содействовать лучшему взаимопониманию между народами. А вы своим лепетом будете только разобщать» (Бузыкин, «Осенний марафон»).

Не очень-то приятно было нашим, уставшим от собственного безволия, интеллигентам узнавать в Бузыкине себя, и как-то совсем неприятно в его дерзкой дочери — своих детей, для которых между интеллигентностью и слабостью давно поставлен знак равенства.

Бузыкин хочет только одного — обложиться словарями и переводить Бернса. Он умеет это делать и любит, и испытывает физические страдания от того, что вынужден поручить эту работу бездарной переводчице. А вот решать бытовые проблемы мы не любим и не умеем, нам хочется, чтобы они сами как-нибудь решились. И чтобы никому не было больно. Но так не бывает, и наш герой под гнетом неизбывного чувства вины окончательно превращается в тряпочку.

«Граф Мерзляев работал не на страх и не на совесть, поскольку ни того и ни другого у него давно уже не было» («О бедном гусаре замолвите слово»)

В фильме «О бедном гусаре замолвите слово» хитрый Мерзляев затевает интригу, чтобы проверить гусарский полк на благонадежность, и получает отпор от благородных гусар. В этой трагикомедии о противостоянии человеческого и бюрократического Мерзляев лишь выполняет свою работу. Он должен найти и непременно наказать всех врагов, даже если их нет.

Роль писалась специально под Басилашвили и является ключевой, именно на выходках Мерзляева завязан весь сюжет. Как и Самохвалов, внешне он хорош — воспитанный, элегантный, образованный. Как и у Самохвалова, у него есть обратная сторона — он расчетлив, холоден и высокомерен. По словам Рязанова, в этот образ Олег Басилашвили вложил всю свою ненависть к тиранам и сатрапам, разоблачил его, сорвал с него маску. На премьере Рязанов так хвалил актера, что даже написал расписку снимать его во всех своих последующих картинах. «Олег взял эту бумагу и бережно спрятал в карман», — вспоминал режиссер, следующим фильмом которого стал «Вокзал для двоих».

«Люди добрые, это мой дебют на базаре!» (Платон Громов, «Вокзал для двоих»)

Говорить об этой ленте, упоминая только Басилашвили, немыслимо. «Вокзал для двоих» — это в первую очередь блестяще сыгранный тандем с Людмилой Гурченко, которую именно после этой картины Олег Валерианович стал называть своей любимой актрисой. Вот она, та «женская преданность до последней капли крови», которая до сих пор восхищает Олега Басилашвили в его собственной супруге.

Только здесь она сыграна без излишнего героизма, да и Платоном Громовым принимается не как должное, а с большой опаской — даже пирожком подавился! И тем не менее, «пусть в голове у них мелькает проседь», они осознают, что «не поздно выбрать новый путь и прожитое зачеркнуть». Благодаря этой вере в возможность большого и светлого чувства вопреки всему, которую поддерживает в зрителе «Вокзал для двоих», смотреть его можно бесконечное количество раз и с любого места.

Сегодня Олегу Валериановичу исполняется 78 лет. Он живет и работает в Санкт-Петербурге, местные жители с любовью называют его «Басик» и по-настоящему гордятся, когда встречают его на улице или в магазине. Гордятся тем, что именно такие, как он — уникально порядочные — составляют душу и сердце этого высокомерного города с его небом-портянкой и пока еще просматриваемой вдоль него той самой, сокровенной «небесной линией».

Алан Рикман. Великий и британский

«Мне, как и любому другому, действует на нервы, когда все время приходится демонстрировать черты характера, которых у тебя нет и никогда не было. Все мечтают о режиссере, у которого хватит воображения, чтобы оторваться от стандартов: "нервный блондин" или "мрачный брюнет"».

На днях исполнилось 66 лет Алану Рикману. И ни слова о «Гарри Поттере»! В конце концов, в нашей галактике и на прилегающих территориях Алана Бернардовича любят совсем не за это.

Предельно британский, застегнувший на все пуговицы свою личную жизнь и при этом обжигающе темпераментный вне реальности, на сцене и перед камерой. Этакая бездна обаяния и сарказма, властитель той части дамской аудитории, которая уже не западает на мармеладного Роберта Паттинсона, но еще далека от маразма.

Рикмана никогда нельзя было причислить к когорте молодых и ранних. Чтобы пойти учиться в Королевскую академию драматического искусства в 26 (!) лет, уже имея художественное образование и намеченную благополучную жизненную колею, надо обладать изрядной смесью стоицизма, наглости и уверенности в себе.

А кто его знает, может, напротив — наивности, безответственности и ощущения дара божьего. Сейчас уже можно признать: мир совсем не обеднел без Рикмана-дизайнера и Рикмана-художника, зато в лице Рикмана-актера приобрел многое.

Он практически безгрешен в выборе ролей. А что еще мы хотели от того, кто на телеэкране дебютировал в экранизации «Ромео и Джульетты»? Удивительно, но подавляющее количество материалов об Алане Рикмане возвещает, что он укрепился в амплуа обаятельного злодея, после чего идут упоминания о террористе из «Крепкого орешка» и Северусе Снейпе из поттерианы. Складывается ощущение, что репортеры проспали все пресс-показы, кроме вышеупомянутых.

Но факт остается фактом, бармалеи в его исполнении запоминаются, вызывают сопереживание, вытаскивают на свою волну. Наверное, потому что Рикману удается придать им психологическую правдивость, подвести к зрительскому креслу и выбить, наконец, поп-корн из рук.

Будь это Ханс Грубер — антагонист Брюса Уиллиса, или следователь из «Страны в шкафу», или заигравшийся гипнотист Антон Месмер из одноименной ленты; все они вдруг оказываются очень настоящими, с ощутимыми для зрителя частотой пульса и уровнем артериального давления.

После старта и ставшего очевидным успеха франшизы о «мальчике-который-выжил» Рикман, будто назло многочисленным обожателям пубертатного возраста, развернулся на полную катушку. Он много снимался, играл в театре и занимался озвучиванием. В «Суини Тодде» Рикман пел дуэтом с Джонни Деппом. В «Божественном творении» оперировал на сердце. В нежном, с ноткой фатализма фильме «Реальная любовь» получал в комплекте седину в бороду и все остальное в ребро.

В «Снежном пироге» неподражаемо отработал в дуэте с Сигурни Уивер. Кстати, именно героя «Снежного пирога» Рикман в одном из своих интервью назвал похожим на себя самого. Фильм, что и говорить, бесподобный, парадоксально «не киношный» и «не глянцевый», — и оттого завораживающий.

Кстати, к финалу поттерианы Рикман сменил гнев на милость и перестал плеваться высокодуховным ядом в своего персонажа. Отчасти потому, что роль-то оказалась с изюминкой, отчасти потому, что бедняга Снейп помог ему перейти на новый творческий уровень и открыл двери в зал мировой известности и востребованности.

И, несмотря на то, что Рикман однажды назвал киноиндустрию «большим ведром д...ма», он все-таки обещал и в семьдесят быть и на сцене, и на экране. Что не может не радовать.

Стивен Фрай. Человек голый

«- Вы над всем готовы шутить?
- Нет, только над самым важным».
Из фильма ««V» значит Вендетта»

Стивен Фрай – едва ли не самый неудобный персонаж, который вообще мог появиться в этой рубрике.

Во-первых, он, к счастью, жив, и, будем, верить, это очень надолго. О живых писать всегда труднее, они каждый день грозятся что-нибудь выкинуть, а уж Фрай – мастер удивлять, эпатировать, мистифицировать.

Во-вторых, наш герой один из лучших современных комиков и вместе с тем – фигура глубоко драматическая, если не вообще трагическая. Рассказывать о нем с шутками-прибаутками – неуважение к безусловному дарованию (не только актерскому, но и человеческому), а писать преувеличенно серьезно – просто глупость.

В-третьих, Фрай сам о себе все давно рассказал. О детстве написана «Моя автобиография, или Моав – умывальная чаша моя», о юности – «Хроники Фрая», об эстетических пристрастиях – «Неполная и окончательная история классической музыки», о научных воззрениях (отец актера, к слову сказать, физик и изобретатель) – «Книга всеобщих заблуждений».

И, наконец, в-четвертых, Фрай – настолько масштабен, насколько вообще может быть масштабен человек в нашем дурацком, склеенном из лоскутков, обрывков, повторений и цитат мире. Леонардо да Винчи из него не получилось, но его ли в том вина? Фрай поддерживает открытое программное обеспечение, пишет книги и колонки, читает «Гарри Поттера», борется с религией и гомофобией.

Да, Стивен Фрай – гей, он мучительно долго боролся с собой, очень подробно отрефлексировал этот сюжет и пришел к простому выводу: нужно оставаться тем, кто ты есть, каким бы странным это не показалось кому-нибудь.

Тема «запретной любви» появляется в творчестве Фрая поздно: он начинает, по-настоящему начинает, с комедийного сериала Jeeves and Wooster («Дживс и Вустер») (1990-1993). Актер играет эдакого Санчо Пансу, умного английского камердинера, верно следующего за своим незадачливым господином (Хью Лори, какой был дуэт, это же не передать словами, как пазл сложился).

«Дживс и Вустер» – вольный пересказ великого британского писателя Пэлема Вудхауза (Фрай и Вудхауз были знакомы лично). Фрай удивительно точно передает то, что называется «настоящим английским характером»: преданность долгу, здравый смысл на грани цинизма, ирония и очень редко прорывающаяся (но все-таки, все-таки) грусть о том, что мир устроен не так гармонично, как должен быть. Наглухо запаянный в свой галстук и двадцать тысяч неписанных правил Дживс, кажется, иногда готов раздеться и пуститься голым в пляс. Но пока – еще очень и очень рано.



Именно после «Дживса и Вустера» выходит на проектную мощность запущенное еще в 1987-м (и завершившееся в 1995-м) A Bit of Fry and Laurie («Шоу Фрая и Лори»), в котором Стивен Фрай и Хью Лори пробуют свои амплуа на прочность, все время балансируя на грани, которая отделяет английский юмор от просто смеха.

Игра в поддавки со зрителем все время оборачивается обманом: наши герои шутят над всеми святынями Туманного Альбиона сразу и над каждой по отдельности. Семья, государство, мужчина и женщина, деньги - все это высмеивается тоньше, чем можно было бы ожидать.

Дело в том, что Фрай и Лори - заведомые фрики, которым настолько многое позволено, что сами они дорастают до очень смелых обобщений. Например, о том, что старушка Британия, возможно и нелепа, и плоха, и смешна, и как тут честному (с самим собой, конечно) человеку развернуться, но другой старушки Британии все равно ведь нет и пока не предвидится. Поэтому можно сколько угодно, до последних пределов, смеяться над ее грузной осанкой, но уважения-то, уважения все равно никто не отменял.



Британии посвящен и ставший центральным в карьере Фрая фильм «Уайльд» (1997), в котором актер блестяще исполнил роль английского поэта и драматурга начала ХХ века Оскара Уайльда, чьи сексуальные наклонности стали предметом разбирательства в суде.

«Уайльд» повествует не столько о том, как герой Фрая попадает под темное обаяние лорда Альфреда Дугласа (Боззи), которого играет Джуд Лоу. Фильм скорей об умении человека идти до конца даже в своих заблуждениях и быть честным даже в мире, который привык нагло лгать тебе в лицо.

Судьба Уайльда, гонимого гения, которому предстоит стать одним из символов британский литературы, да и самой Британии, отыграна Фраем как своя собственная. Уайльд в его исполнении – не развратник и не писатель, эпатажем зарабатывающий себе дешевую популярность, а человек, который вопреки всему стремится жить честно. И учить тому же самому других. Эта честность дорого дается и Уайльду, и Фраю: первый платит за нее тюрьмой, второй – маской шута, циника и паяца.



Две маски Фрая - циника и ироника на государственной службе - это роли в сериале Absolute Power («Абсолютная власть») (2003-2009) и полнометражном триллере ««V» значит Вендетта» (2006) - с одной стороны возвращают нас к ключевой теме «Дживса и Вустера», служению, а с другой - трансформируют и переосмысливают саму идею служения. Оба героя Фрая, глава пиар-агентства Чарльз Прентисс из «Абсолютной власти» и телеведущий Гордон Дитрих в ««V» значит Вендетта», не верят в то, что делают, потому что служат не глуповатому Вустеру, а машине (пусть в сериале она, скорее, нейтральный персонаж, а в фильме - отрицательный, это ничего не меняет).

Человек, играя с самим собой, то в цинизм, то в собирательство, ищет лазейки, в которые можно тихо утечь, пока эта машина работает уже на автомате. И Прентисс, и Дитрих легко заменимы, несмотря на то, что кажется, будто бы на них все держится. Вот Дживсу, пожалуй, замены не подобрать, а маски легко сбрасываются, и две следующие роли Фрая показывают, что именно все это время пряталось за этими масками.



Сериал Kingdom («Питер Кингдом вас не бросит») (2007) прост настолько, насколько вообще может быть простой история о странном, медлительном и проницательном адвокате Питере Кингдоме (его-то и играет Фрай), который занимается делами жителей захолустного Маркет Шипбороу. Он постоянно сталкивается с тем, что только любовь, внимание и терпение могут вытащить всех этих чудиков из передряг.

Питер - эдакий намеренный увалень, очень тонкий, очень трогательный, очень английский, и его служение - маленькому городку, своему делу, своей семье (слегка чокнутую сводную сестру Питера восхитительно играет Гермиона Норрис) - почище многих больших дел. Оказывается, ты можешь не бороться с правительством и не работать на него, не быть ни аристократом, ни его слугой, а просто жить своей частной жизнью, в которой, черт побери, столько всего интересного. Оказывается, герой Фрая может и не быть фриком, нужно просто отстать от него, наконец, и дать хоть чуть-чуть пожить вдоволь. Такая малость.



Живет себе вдоволь и Майкрофт Холмс, старший брат великого сыщика, гурман, член британского правительства, спокойно разгуливающий голышом перед невестой доктора Ватсона. Роль Майкрофта в фильме Гая Ричи «Шерлок Холмс: Игра теней» (2011) прекрасна хотя бы тем, что здесь сходятся все ключевые для Фрая линии и сюжеты.

Майкрофт очевидно гей, хотя нигде не сказано об этом прямо (персонаж-то второстепенный, но и тема уже не требует отдельного проговаривания, хотя в «Холмсе» и «Уайлде» описывается одно и то же время). Он служит и короне, и отчасти своему брату, и справедливости, и здравому смыслу, он немолод, умен, ироничен - но без изворотливой жестокости и уже явно без маски. Майкрофт за спиной Шерлока ведет свою игру, и, возможно, эта игра и есть основная.

Та степень свободы, которую демонстрирует этой ролью Стивен Фрай, возвращает нас к его автобиографическому роману «Хроники Фрая», где автор честно признается: «с самых ранних моих лет плотская оболочка, в которой я обитаю, не внушала мне ничего, кроме стыда. Она не умела метать мяч, отбивать его битой и ловить. Не умела танцевать. Не умела кататься на лыжах, нырять и прыгать. Входя в бар или в клуб, она не притягивала к себе взоры похотливые или хотя бы слегка заинтересованные».

Фрай преодолел себя в самом важном именно в «Холмсе», обнажившись уже до конца, во всех смыслах этого слова.

И мы увидели человека, которому на самом деле нечего от нас скрывать. Вот он, Стивен Фрай, человек голый, человек честный, человек, который звучит пусть и не гордо, но, по крайней мере, умно и весело.

Чего же боле...