Фото

Новости

[ скрыть ]

[ показать ]

Фильмография

Режиссёр [ скрыть ]

Режиссёр [ показать ]

Сценарист [ скрыть ]

Сценарист [ показать ]

Актёр [ скрыть ]

Актёр [ показать ]

Продюсер [ скрыть ]

Продюсер [ показать ]

Играл себя [ скрыть ]

Играл себя [ показать ]

Любопытно

18-го октября на российские экраны выходит долгожданный мультфильм «Со склонов Кокурико» режиссера Горо Миядзаки, и это прекрасный повод поговорить о его отце, сценаристе премьеры, который в особых представлениях и не нуждается.

Хаяо Миядзаки настолько хорошо известен российскому зрителю, что подробно рассказывать о том, где он родился и как рос, о первых шагах будущего классика мультипликации, о его наградах, званиях, регалиях, поклонниках и т. д. (всего этого так много, что можно просто написать отдельную историю), значило бы пересказывать известные многим факты.

Важна в его биографии не столько личная судьба, которая выглядит на фоне громокипящего XX века на удивление обычной, сколько логика роста и становления целого поколения, которое открывает послевоенную Японию миру — не только как кузницу и фабрику, но и как эстетический и культурный феномен.

Миядзаки родился 5 января 1941 года, за полгода до налета японской авиации на Перл-Харбор, и вместе со своими старшими современниками, нобелевским лауреатом по литературе Кэндзабуро Оэ и авангардистом Кобо Абэ вынужден был, не воевав, разделить всю горечь поражения и не слишком приятной, хотя и проведенной в мягкой форме, оккупации страны чужими войсками.

В отличие от европейского и американского послевоенных поколений, японцы переживали не столько ужас войны (хотя тема бомбежек Хиросимы и Нагасаки, а также нового оружия массового уничтожения будет для культуры этой страны очень важной), сколько собственное отчуждение от мира. Если до начала века Япония сама не слишком спешила с вестернизацией, то после войны сомнительный статус союзницы нацистской Германии довольно долгое время просто не позволял входить в мировую культуру на равных. Поражение Юкио Мисимы, главного классика японской литературы, который в 1970-м совершил последнюю, в прямом и переносном смысле самоубийственную попытку государственного переворота, стало отчаянным вызовом, который бросила Западу в лицо та, старая Япония, которая, как тогда казалась, была утеряна уже безвозвратно.

Это впечатление было ошибочным.

Не идеологические воззрения Мисимы, а его литературный талант позволил японской культуре найти ту точку отсчета, оттолкнувшись от которой, можно было бы рассказать миру о себе на понятном этому миру языке (Россия XIX века рассказала о себе с помощью Толстого и Достоевского, в XX веке для этого понадобились Андрей Тарковский, Бродский и Набоков, а в XXI, как мы видим, пока просто некому). Дело здесь в том, что именно разграничивает милый сердцу этнофолк (балалаечка, водочка, пулемет) и культуру в высоком ее смысле. Этнический заповедник милого туземства можно сделать из любого продукта культуры, в том числе из манги и аниме, классических японских жанров, но не всякий продукт культуры может проецироваться во времени и пространстве: то есть послушал балалаечку, умилился — и забыл.

Ирландские народные песни — такой же артефакт, как и испанские народные песни, а роман ирландца Джеймса Джойса «Улисс» (в кино, кстати, прекрасно адаптированный — лента «Улисс» 1967-го) — вершина мировой литературы XX века, и все только потому, что Джойс работает со всем историческим опытом человечества, вкладывая его в один день своего ирландца Блума, нового Одиссея.

Так случилось и с аниме, над которым в 1963-м начинает работать Миядзаки, вдохновленный советским мультипликационным шедевром «Снежная королева», определившим весь эстетический, а во многом и человеческий выбор режиссера. Миядзаки, за короткое время вырастая с должности простого фазовщика до уже вполне самостоятельного режиссера, идет на рискованный шаг и отказывается от некоторых принципов и штампов аниме. Таких, например, как огромные глаза и преувеличенные эмоции, которыми грешат персонажи, возвращая нас в логику греческой (и отчасти японской) драмы, где актеры в масках играют не самих себя, а типы и сюжеты.

Первый опыт выходит у него формально комом, сериал «Конан — мальчик из будущего» (1978) грешит всеми родовыми травмами жанра, но содержательно выводит режиссера на крайне продуктивный путь: «Конан» — удивительный стимпанк с крайне запутанным и сложным сюжетом — открывает анимации прикладную футурологию, сдобренную любовью, юмором, смелостью и борьбой против корпоративного постгосударства. Все это мы еще увидим, в сериале LOST («Остаться в живых»), например.

Режиссер тем временем пробует просто и безыскусно адаптировать классические западные сюжеты для японского зрителя (фильм и сериал «Великий детектив Холмс» (1984) повествуют натурально о собаках Холмсе и Ватсоне), что получается очень мило, но еще не достаточно убедительно. Вершины этой адаптации Миядзаки достигнет лишь через двадцать лет, в «Рыбке Поньо на утесе», но нам важны те истории, где, помимо адаптации, есть и что-то еще.



Пока же, после этих, скорее, просветительских опытов, он создает ставший по-настоящему знаменитым мультфильм «Навсикая из долины ветров» (1984), который, с одной стороны, наследник греческой легенды о царице Навсикае (к ней приплывает все тот же Одиссей), а с другой — старинной японской истории. Вместе с тем, мир этого аниме — снова, как и в «Конане», тщательно продуманный и выверенный постапокалипсис, только на этот раз конфликтуют здесь Лес и машины, одинаково неприятные и одинаково разумные. С Навсикаи начинается знаменитая Studio Ghibli, выпускающая почти все шедевры Миядзаки.

В 1976 году в мировую печать выходит роман Аркадия и Бориса Стругацких «Улитка на склоне», опубликованный в СССР по неведомому стечению обстоятельств как раз в 1984-м. И Миядзаки, и Стругацкие разными средствами изображают почти одно и то же: мир биологического детерминизма, царство не только людей, но и чего-то, что явно не персонализировано, но так же, как и мы, обладает разумной (и отчасти злой) волей. Миядзаки, с одной стороны, придает этому сюжету неповторимый японский антураж, и, вместе с тем, делает собственно то, к чему и был призван: говорит о ключевой проблеме современности уже не только как японец, но как человек.



Через два года после «Навсикаи» Миядхаки выпускает мультфильм «Небесный замок Лапута», речь в котором идет о загадочном летающем замке, к которому по воле судеб стремятся главные герои, преследуемые разнообразными злодеями. За лихим сюжетом прячутся, конечно, очередные рассуждения о том, могут ли технологии быть панацеей, или, кроме них, человечеству нужно что-то еще: эту мысль западная цивилизация переживала тогда едва ли не острее, чем во времена Джонатана Свифта, чей Гулливер попал на остров Лапута, чтобы убедиться в неизбежном крахе науки ради самой науки. Стоит отметить, что после Лапуты Гулливер отправляется в японский порт Нагасаки, так что иронию Миядзаки трудно переоценить.

Еще через два года на экраны выходит «Наш сосед Тоторо» (в оригинале — «Мой сосед Тоторо»), блестящее переосмысление романа Льюиса Кэролла. В «Тоторо» две сестры бросаются, сломя голову, не за белым кроликом, а за странным котообразным (будет еще и Котобус) существом, приводящим девочек в находящуюся на расстоянии вытянутой руки волшебную страну. В отличие от предыдущих лент, мультфильм получился намеренно незатейливым, очень трогательным и совершенно волшебным: добрый, ленивый и громкий дух леса Тоторо, стоящий с ужасно серьезным видом под зонтом на остановке, становится первым японским экспортным анимационным героем (в СССР таким был Чебурашка, полюбившийся японцам во многом именно потому, что был таким же незатейливым и совершенно ненастоящим, но таким живым и правильным).



Следующие две картины режиссера, «Ведьмина служба доставки» (1989) и «Порко Россо» (1992), станут наработкой метода и небольшой передышкой перед шедевром 1997 года «Принцесса Мононоке» и, уже совсем мастерским мультфильмом «Ходячий замок»: в последнем намешано столько всего, что потребуется написать диссертацию, чтобы объяснить, как именно Миядзаки играет не только с текстом британской писательницы Дианы Джонс, но и со старинными японскими легендами, сказкой об избушке на курьих ножках (а значит, и вообще идеей инициации — см. работы Владимира Проппа), романом «Оливер Твист» и сказками братьев Гримм, густо замешивая все это на ставшем уже традиционном стимпанке. «Ходячий замок», впрочем, можно уже выводить и из личной традиции режиссера: снова ведьма и скромная, немного наивная барышня, снова духи и таинственный хозяин — полный набор, выбирай не хочу.

Ко времени создания Принцессы Мононоке, эпической повести о Японии XIV-XV веков, Запад, не без Миядзаки окончательно и бесповоротно открывает для себя Страну Восходящего Солнца: в 1995-м выходит знаменитый «Призрак в доспехах», а через год после Мононоке — сага «Эксперименты Лэйн». Итогом этого победного шествия аниме становятся сначала «Покемоны» (для младшего школьного возраста) и, конечно, «Тетрадь смерти» (для старшего допенсионного возраста).



Собственно, миссия Миядзаки состояла именно в том, чтобы максимально адаптировать древнюю, сложную и оригинальную японскую культуру к нуждам самого широкого зрителя и, наоборот, преподнести разнообразную западную культуру японцам, которые веками были оторваны от всего, на чем десятилетиями вырастали поклонники Уолта Диснея. При этом режиссер презрел стандартную логику творческого развития, и шел от простого к сложному, чтобы затем снова упасть, как в ересь, в неслыханную простоту, — и вновь удивить всех тяжестью. Япония, которая настаивала на собственном пути, стала удивительно органичной частью мира, не утратив своих коренных черт и не превратившись в заповедник аборигенов, куда белые люди приезжают нести свое бремя.

У них — свое бремя, об этом вот уже почти сорок лет и повествует на разный лад прекрасный рассказчик, ироничный интеллектуал Миядзаки.