Эстетика насилия. К юбилею Николаса Виндинга Рефна

Если после упоминания имени Николаса Виндинга Рефна первое, что приходит вам в голову — это молчаливый Райан Гослинг, рассекающий по улицам неонового Лос-Анджелеса под синтетические биты "Nightcall", спешим вас заверить: вы не одни. Однако творческий путь постановщика начался задолго до выхода неонуарного триллера «Драйв». Становление Рефна как кинематографиста можно поделить на три эпохи: датский период, английский период и американский период. До перехода на территорию преимущественно визуального повествования и работу со скрытыми подтекстами, которая делит зрителей на два противоборствующих лагеря — фанатов и ненавистников Рефна, режиссер снимал минималистичные драмы о маргиналах улиц, экранизировал историю жизни знаменитого британского заключенного и даже увлекался вопросами соотношения скандинавской мифологии и христианства.

Несмотря на разнообразие картин постановщика, которые расположились, казалось бы, в самых разных уголках жанровой карты кинематографа, их объединяет уникальный стиль Рефна, методы режиссуры и особое использование звука как неотъемлемой части повествования. Рефн не просто оборачивает медленный беспорядок образов в жанровое клише — он играет в конструктор из культурных брендов, каждый раз собирая из него нечто новое и простое, но опирающееся на классику.

В день 50-летия датского режиссера предлагаем вам отправиться в захватывающее путешествие по вселенной Николаса Виндинга Рефна: прямиком в мир уличных барыг, скандинавского менталитета, противостояния добра и зла, тишины, крови и эстетики.

В жизни Рефна с детства большую роль играл кинематограф. Будущему режиссеру не просто нравилось смотреть телевизор: для него это был чуть ли не единственный способ поглощения информации и коммуникации с миром. Все дело в том, что Рефн страдает от дислексии. Переехав в Америку в восьмилетнем возрасте, он очень долго не мог научиться читать и разговаривать на английском. Вскоре мальчик понял, что помимо небоскребов Нью-Йорк хорош еще и невероятной свободой, царящей на экранах: Рефн не обладал спокойным скандинавским менталитетом родителей, противящихся жестокости, которая в 80-х годах прошлого века начала завоевывать медийное пространство.

Мальчик, выросший на фильмах французской новой волны, впервые почувствовал освобождение, посмотрев классический слэшер «Техасская резня бензопилой». Это был калейдоскоп эмоций, художественный эквивалент экспериментальной музыке. Именно тогда все и началось: экран стал для Рефна холстом. Окончив школу, Рефн поступил в Американскую академию драматических искусств, откуда его впоследствии выгнали. Будущий постановщик не очень расстроился: по воспоминаниям Рефна, он ненавидел обучение в Академии, а счастливее всего почувствовал себя, когда разбил стол об стену во время спора с преподавателем. После этого Рефн вернулся на родину, в Данию, где и начался его творческий путь как одного из самых интересных и спорных режиссеров XXI века.

Картины, которые Рефн снял в датский период, сильно отличаются от того, о чем думают зрители при упоминании его имени, но именно из них проистекают кинематографические методы, которых режиссер придерживается до сих пор. В 1996 году вышел полнометражный дебют Рефна — первый фильм из вселенной «Дилер», которую объединяет сюжетный скелет о денежном долге, скрывающий внутри себя повесть об изменении человеческой нравственности. Здесь берет начало главный тематический подход Рефна: его фильмы жестоки, но все они ведут к катарсису — нравственному очищению, которого достигают герои после перенесенных страданий. Насилие и зло соседствует со светлыми чувствами людей, и на этом контрасте происходит отождествление зрителя с героем.

Рефн, как большой любитель фильмов Мартина Скорсезе, снял свое гангстерское кино, однако в «Дилере» нет места благородству мафии. Его заменяет реалистичный и подробный криминальный быт с упором на концепт cinema verite — метод съемок, основанный на развернутых интервью и наблюдении за реальными или искусственно подстроенными ситуациями. Рефн эксплуатировал этот концепт, переосмыслив старые жанры и достигнув тем самым экстремального накала страстей, радикальности, граничащей с неправдоподобностью. С первого фильма Рефн проявляет талант в конструировании характеров, и его страсть к фильмам категории B влияет на этот подход: персонажи «Дилера» обладают таким набором уникальных черт, словно они сошли со страниц комиксов.

История о мелком наркоторговце, который задолжал крупную сумму более влиятельному дилеру, неожиданно для самого режиссера пришлась по душе как критикам, так и публике. «Дилера» посмотрели не только датчане: фильм заприметил один из английских инвесторов, а вскоре после этого криминальная драма вышла в мировой прокат. Успех ожидал и следующий проект Рефна — автобиографическую ленту «Истекающий кровью», которая рассказывает об асоциальном продавце видеопроката, не знающем в жизни ничего, кроме фильмов, и об уставшем работяге, для которого насилие стало единственным доступным развлечением.

Однако создание последующих частей «Дилера» вовсе не было творческим замыслом Рефна. Причина оказалась гораздо прозаичнее: постановщик по уши залез в долги. Рефн, вдохновленный теплым приемом любителей кинематографа, решил завоевать американский прокат и снял триллер «Страх "Икс"». Однако постановщик еще не был готов к Голливуду: картина стала настоящим провалом, финансовые неудачи которого привели Рефна к вынужденному превращению вселенной первого «Дилера» в трилогию. Над следующими частями криминальной драмы работали все те же люди, и в этом кроется еще одна особенность методов Рефна. По признанию самого режиссера, он перекладывает большую часть ответственности на плечи актеров: «Я спрашиваю "что ты собираешься делать?" вместо "давай я скажу тебе, что делать"». Рефн развивает общие идеи вместе с остальной съемочной командой, а каждый из актеров — отдельная боевая единица, которая вносит в сценарий нечто свое.

Несмотря на обилие насильственных сцен, фильмы Рефна — вовсе не ода жестокости. На подачу режиссера влияет особый корневой жанр, который в конце XX-начале XXI века еще не был внятно обозначен, — скандинавский нуар. Помимо экстремального насилия и тоскливых захолустий скандинавский нуар, как образ мышления выросший еще из кровавых сказок Ханса Кристиана Андерсена, вобрал в себя изрядную дозу поп-культуры. Автору и исследователю скандинавской криминальной литературы Нильсу Нордбергу лучше всего удалось дать определение, применимое для всего скандинавского нуара: «Это упражнение в технике, демонстрация того, как реальную жизнь можно превратить в произведение, где преступление — лишь фон для изображения психологического состояния человека и обличения окружающей его реальности».

Рефна, как и многих других скандинавских режиссеров, в частности, Ларса фон Триера, интересует источник преступлений и насилия, то, как психология героев меняется от их действий и реакции окружающей среды. В особенности это заметно в следующей работе Рефна — байопике Чарльза Бронсона, одного из самых опасных преступников Великобритании.

За фильм о жизни знаменитого заключенного Рефн взялся не сразу. Европейский период в творчестве режиссера начался с постановки нескольких эпизодов популярного британского телесериала «Мисс Марпл Агаты Кристи». Рефн завел знакомства в индустрии и получил предложение, от которого невозможно отказаться, — снять биографическую картину об одном из самых удивительных преступников, побывавшем более чем в 120 исправительных учреждениях. Бронсон попал за решетку после ограбления почтового отделения, однако отбывает наказание до сих пор: ему так понравилось бить и крушить все вокруг, что в связи с постоянным нарушением режима самый жестокий заключенный Великобритании сидит в тюрьме уже больше 30 лет.

Самым удивительным является тот факт, что Рефн снял байопик вовсе не о Чарльзе Бронсоне. «Бронсон» — это фильм о Рефне: «Я просто хотел быть знаменитым, как и Бронсон. Но у меня было мало шансов: я не умел петь, актер из меня тоже никудышный. Кроме того, я дислексик, так что и писателем стать не мог. Поэтому я выбрал кино, или же оно выбрало меня. Все вертелось вокруг моего эго, пока я не обломался, прямо как Бронсон. Потом у меня появилась любимая женщина, ребенок, и я начал снимать совсем по другим причинам. В "Бронсоне" воплотился мой фетиш, потому что я подумал: "Буду снимать о том, что меня заводит". Я принял тот факт, что никогда не стану величайшим в мире режиссером, но в своем жанре я буду лучшим».

В «Бронсоне» режиссер продолжил исследовать те стороны реальности, которые интересовали его больше всего: искусство, жестокость и человеческое сознание. Через образ и историю Бронсона Рефн доносит простую мысль: искусство — это акт насилия. Кроме того, «Бронсон» стал чуть ли не самым насыщенным диалогами фильмом режиссера, что в корне отличает его от следующего проекта Рефна под названием «Вальгалла: Сага о викинге». Приключенческая драма, в которой персонажи открывают рот чуть больше ста раз за весь хронометраж, поменяла киноязык датского режиссера. После «Саги о викинге» Рефн все больше внимания будет уделять тишине как инструменту повествования, а переизбытку информации предпочтет ее отсутствие.

Перебравшись в Голливуд, Рефн приступил к созданию эстетически безупречных, стильных фильмов. При этом режиссер продолжил снимать авторское кино: между коммерческим успехом и сохранением своего видения он всегда отдает предпочтение последнему. Картины, которые поставил Рефн в Америке, принято называть «неоновой трилогией». Их объединяет визуальный ряд, построенный на неоновом освещении, напитанный электричеством саундтрек Клиффа Мартинеса и вечное противостояние дня и ночи. В зрительных образах, насыщенных яркими, контрастными цветами, как и во многих других аспектах работы режиссера, проявляется частичка его личности: Рефн страдает дальтонизмом, поэтому не может различать мягкие, переходные оттенки.

Определенно, самым успешным фильмом в американском периоде творчества стал «Драйв». Мало кто знает, но за это зрители должны благодарить Райана Гослинга. Изначально экранизация одноименного романа Джеймса Соллиса должна была стать коммерческим блокбастером о каскадере, грабящем банки по ночам. Продюсеры сказали Гослингу, что он сам может выбрать любого доступного режиссера, который возьмет на себя руководство съемками. Актер, посчитавший, что в современных боевиках и так слишком много экшена, остановил свой выбор на Рефне. Постановщика дважды просить не пришлось: он сосредоточил повествование на психологическом аспекте персонажей и создал по-настоящему уникальный жанровый фильм, в котором концепция современной сказки для взрослых перемежается с мрачной идеей об изнанке жизни, часто остающейся незамеченной.

В отличие от «Драйва», ставшего культурным феноменом, вторая картина Рефна из неоновой трилогии под названием «Только Бог простит» разочаровала многих. От традиционной структуры повествования не осталось и следа: на первый план вышла эстетика. Рефна обвинили в претенциозности, а фильм окрестили пустым и скучным. Но для зрителей, знакомых с личностью режиссера, в этом не было ничего удивительного. Сам Рефн неоднократно отзывался о себе как о «режиссере-фетишисте»: свое призвание он нашел в доведении изображения до эстетических вершин. К тому же фильм «Только Бог простит» был основан на личных переживаниях постановщика, а идея пришла к нему во время тяжелого экзистенциального кризиса. Рефна не интересовало, как публика воспримет эту картину, ведь он не из тех, кто идет на компромиссы с собой.

Повествование и окружение стали абсолютно неотделимыми друг от друга в «Неоновом демоне» — высказывании Рефна о природе красоты в сеттинге гламурного Лос-Анджелеса. Режиссер-визионер выстроил гипнотический зрительный ряд, воздействующий на аудиторию даже сильнее, чем классический нарратив. Не менее важным элементом являются и звуковые решения: эстетически совершенные визуальные образы стали лишь основой, которая подкрепляется, как ни странно, тишиной.

Весь поздний период творчества датского режиссера пронизан не только мотивом ультранасилия, но и вниманием к дизайну звуков окружения. Тишина передает гораздо больше тревоги и напряжения, чем громкие выкрики, а изолированность и герметичность пространства Рефн переносит на экран при помощи акусматического звучания: окружающая среда приобретает свою идентичность через то, что зрители могут услышать, поскольку большая ее часть остается за кадром. Осторожные шаги, шум машин на улице, скрип кожаной перчатки — глухие звуки окружения подчеркивают его тяжесть. Молчание настораживает, тишина вызывает дисфорию, а недостаток информации еще больше воздействует на и без того обостренные чувства зрителей. Как говорит сам Рефн, в конечном счете все приходит к одному: «Меньше — это больше, ничего — это все».

Новости на эту тему

Рефн возвращается в большое кино
Великолепная пятерка начала свое приключение
BBC экранизирует «Великолепную пятерку»
Малыш на драйве. К 40-летию Райана Гослинга
Канны — 2019: ракета по имени Элтон и кровавый каратель Рефна