Маркус Шляйнцер
Markus Schleinzer
Поделиться:
Фильмы
[ скрыть ]
Фото
Все фото (1)
Новости
28.06.2011 07:07
33 ММКФ: «Михаэль»: режиссерский дебют Маркуса Шляйнцера
Показом фильма «Михаэль» открылась программа «Дикие ночи» на 33-м ММКФ.Мужчина средних лет Михаэль (Михаэль Фуйт) приезжает к себе домой. Ставит машину в гараж. Готовит ужин. Накрывает на стол, красиво расставляя приборы. Закрывает окна дистанционно управляемыми жалюзи. Спускается в подвал. Отпирает синюю железную дверь, откуда выходит мальчик лет десяти. Они вместе ужинают за столом. Потом вместе моют посуду. Смотрят телевизор, пока Михаэль не даёт отбой, невзирая на просьбу мальчика разрешить посмотреть ещё чуть-чуть. Они вместе спускаются в тот же подвал, и железная дверь закрывается за ними. Следующий кадр — Михаэль в ванной отмывает собственные гениталии.
Читать полностью
Поделиться:
Все новости (1)
Средний рейтинг: 6.7
Биография
Маркус Шляйнцер (8.11.1971) родился в Вене. С 1994 года работает в кино в качестве ассистента по подбору актеров. Он участвовал в создании более 60 кинокартин, среди которых: МИЛАЯ РИТА (2001), ОТЕЛЬ (2004) и ЛУРД (2009) Джессики Хауснер, СОБАЧЬЯ ЖАРА (2001) Ульриха Зайдля, СПЯЩИЙ АГЕНТ (2005) и ГРАБИТЕЛЬ (2010) Беньямина Хайзенберга, ЖЕНЩИНЫ БЕЗ МУЖЧИН (2009) Ширин Нешат, а также ПИАНИСТКА (2001), ВРЕМЯ ВОЛКОВ (2003) и БЕЛАЯ ЛЕНТА (2008) Михаэля Ханеке. МИХАЭЛЬ – его первая режиссерская полнометражная работа.
Фильмография
Сортировка по:
Году ::
Рейтингу ::
Количеству голосов
Топ 250
весь топ
28.06.2011
33 ММКФ: «Михаэль»: режиссерский дебют Маркуса ШляйнцераПоказом фильма «Михаэль» открылась программа «Дикие ночи» на 33-м ММКФ. Мужчина средних лет Михаэль (Михаэль Фуйт) приезжает к себе домой. Ставит машину в гараж. Готовит ужин. Накрывает на стол, красиво расставляя приборы. Закрывает окна дистанционно управляемыми жалюзи. Спускается в подвал. Отпирает синюю железную дверь, откуда выходит мальчик лет десяти. Они вместе ужинают за столом. Потом вместе моют посуду. Смотрят телевизор, пока Михаэль не даёт отбой, невзирая на просьбу мальчика разрешить посмотреть ещё чуть-чуть. Они вместе спускаются в тот же подвал, и железная дверь закрывается за ними. Следующий кадр — Михаэль в ванной отмывает собственные гениталии. Таков пролог фильма, ставшего режиссёрским дебютом Маркуса Шляйнцера, прежде работавшего кастинг-директором на знаменитых картинах «Пианистка» и «Белая лента». Этот факт его биографии и послужил главной приманкой при рекламе фильма, поскольку сам по себе задаёт высокий уровень ожиданий. Надо сказать, что Шляйнцер в определённой мере владеет навыками режиссуры. В фильме больше всего бросается в глаза композиционная выверенность всей задумки. Мужчина принудительно держит ребёнка в собственном доме, и мы постигаем детали их отношений — не сексуальную сторону, а скорее бытовую. И в этом плане они напоминают отношения отца с сыном: Михаэль заботится о пленнике, кормит, моет, подстригает, позволяет играть и смотреть телевизор, один раз выводит на прогулку. Лицо удачно подобранного на роль мальчика Давида Раухенбергера выражает некий глубоко запрятанный протест против ситуации, какое-то неуловимое недоверие к своему похитителю. Герой Михаэля Фуйта — действительно не самый приятный на свете человек: кажется, лицо его вот-вот исказится гримасой, кожа пожелтеет, и будет едва ли не тип с аналогичными наклонностями из «Города грехов». И здесь Шляйнцер тоже сработал профессионально: остающаяся нормальной внешность всё же каким-то образом позволяет зрителю мгновенно угадать те перверсии, которыми охвачен персонаж. И вот так, с двумя прекрасными выразительными актёрами, автору удаётся передать сложность установившейся меж героями связи, которую можно описать многими словами, среди которых будет и слово «привычка». Поскольку аннотации разных ресурсов делают акцент на том, что изображаемый отрезок времени — последний в сожительстве Михаэля и мальчика, то зрителю изначально дают «оптимистический» намёк, что в устоявшейся жизни что-то пойдёт не так, вмешается в планы Михаэля. Интрига остаётся лишь в том, каким путём мы придём к развязке и какой она будет. И действительно: на наших глазах всё радикально изменится. Очень последовательно одно событие ведёт к другому, очень своевременно и в то же время резко всё выходит из-под контроля. Если в плане содержания и последовательности Шляйнцер не делает ни одного неверного движения, то про эстетику фильма этого не скажешь: она его капитально подводит. Вдохновляясь опытом Ханеке, его любовью к фронтально-отстранённому наблюдению за историей (этот приём здесь обнажён едва ли не сильнее, чем у самого Ханеке), Шляйнцер не ищет никакой индивидуальности, предпочитает быть эрзац-режиссёром, подражателем. И в этом подражании он не знает меры. Он перенимает худшее от прототипа: страх быть слишком глупым в глазах зрителя. И именно это приводит его к «перекручиванию» материала, созданию смысловых параллелей. Ближе к началу фильма знакомая девушка говорит Михаэлю, что у них сбежала кошка (и мать девушки сильно переживает, как будто потеряла ребёнка). Позже над объявлением о пропавшей кошке плачет пленённый мальчик. А спустя ещё какое-то время Михаэль выбрасывает в мусорный контейнер мёртвую кошку, найденную на лужайке перед своим домом. И это единственный момент, когда Шляйнцер позволяет себе хоть как-то намекнуть на своё отношение к происходящему, показать, к чему ведёт сама модель таких отношений. И кажется, что именно тут автор для себя во всём разобрался. Не добавляет симпатии к фильму и авторская боязнь быть слишком близко к персонажам. Когда минут за пятнадцать-двадцать до финала один из двух героев вдруг оказывается «выведен из игры», камера находится настолько далеко от этого события, что нет никакой возможности хоть как-то в него эмоционально включиться. Но и линию другого Шляйнцер завершать не торопится: тянет изо всех сил, лишь бы не подумали, что сопереживает. Двойственность вредит самой себе. На весь фильм имеются только два по-настоящему страшных события, но второе из них не показывается, а домысливается: потому что за полсекунды до него начинаются финальные титры. Причина, по которой амбивалентность автора окончательно лишает симпатии к фильму, — во внезапно приходящем на ум вопросе: а вдруг режиссёр на самом деле любит запертого за железной дверью мальчика не больше, чем его мучителя? Ответа, разумеется, не будет. Глухие стены не могут говорить, а ведь именно их Шляйнцер, в конечном счете, предпочёл всему остальному. Максим Афонин... подробнее