Карл Теодор Дрейер
Carl Theodor Dreyer
Профессии: Режиссёр, Сценарист, Актёр, Продюсер, Играл себя
Пол: Мужской
Родился: 03 февраля 1889, Водолей (135 лет назад)
Умер:: 20 марта 1968 (79 лет)
Последний фильм: 1988
Пол: Мужской
Родился: 03 февраля 1889, Водолей (135 лет назад)
Умер:: 20 марта 1968 (79 лет)
Последний фильм: 1988
Поделиться:
Фильмы
[ скрыть ]
Новости
26.07.2019 20:27
С чего начинается Джармуш: 35 лет фильму «Более странно, чем в раю»
В истории развития независимого кинематографа США не так много фильмов, которые можно считать настоящими вехами. Если говорить о последней четверти XX века, в число таких знаковых лент, без сомнения, входят «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Ей это нужно позарез» Спайка Ли, «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга и конечно, «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша, на днях отметивший свое 35-летие. Второй по счету проект ныне уже культового сценариста и режиссера представил публике Джима как по-настоящему своеобразного творца со своим видением и приемами, ознаменовал начало поистине выдающейся карьеры и оказал огромное влияние на все, что стало происходить с независимым кино дальше. В честь юбилея «Более странно, чем в раю» LostFilm.INFO вспоминает, чем он так впечатлил киноманов, и пробует измерить глубину и ширину следа, оставленного этой лентой в истории нашего любимого вида искусства.«Более странно, чем в раю» разделен на три главы, действие каждой из которых разворачивается в разных местах — Нью-Йорке (часть «Новый Свет»), Огайо («Год спустя») и Флориде («Рай»). Понятие расстояния, как физического, так и эмоционального, пронизывает весь сюжет. Действие стартует с приезда в Нью-Йорк из Будапешта девушки по имени Ева (Эстер Балинт). Она вынуждена ютиться в тесной квартире со своим двоюродным братом Вилли (Джон Лури), который совсем не рад незваной гостье, но когда Ева уезжает в Кливленд, он начинает по ней скучать. Через год, выиграв крупную сумму в карты, Вилли и его друг решают навестить Еву в Кливленде. Там они все вместе некоторое время изнывают от скуки, а затем отправляются во Флориду... Впрочем, описывать сюжеты Джармуша — занятие совершенно бессмысленное, поскольку его фильмы берут за душу совсем другим.
Читать полностью
Поделиться:
14.07.2018 19:19
Опасное приближение. К юбилею Ингмара Бергмана
14 июля 2018 года исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. В связи с этим то там, то тут, как грибы, появляются многочисленные ретроспективы из его неохватной фильмографии, до конца года увидят свет не меньше дюжины новых книг и исследований, посвященных режиссеру. Способ его присутствия в нашей жизни сегодня хорошо рифмуется с его собственной рефлексией проделанного пути. В интервью последних лет он как-то заметил: «Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить, — кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?». На вопрос о том, стал ли Бергман лучше это понимать с возрастом, постановщик ответил: «Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад». С позиции человека, пытающегося осмыслить Бергмана сегодня, ситуация точно так же с каждым годом становится все менее понятной. Поэтому так хочется немного отойти в сторону и посмотреть на наиболее заметные галактики в его космосе с почтительного расстояния, пока они еще видны.СМЕРТЬ
Читать полностью
Поделиться:
Все новости (2)
Средний рейтинг: 7
Фильмография
Сортировка по:
Году ::
Рейтингу ::
Количеству голосов
Топ 250
26.07.2019
С чего начинается Джармуш: 35 лет фильму «Более странно, чем в раю»В истории развития независимого кинематографа США не так много фильмов, которые можно считать настоящими вехами. Если говорить о последней четверти XX века, в число таких знаковых лент, без сомнения, входят «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Ей это нужно позарез» Спайка Ли, «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга и конечно, «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша, на днях отметивший свое 35-летие. Второй по счету проект ныне уже культового сценариста и режиссера представил публике Джима как по-настоящему своеобразного творца со своим видением и приемами, ознаменовал начало поистине выдающейся карьеры и оказал огромное влияние на все, что стало происходить с независимым кино дальше. В честь юбилея «Более странно, чем в раю» LostFilm.INFO вспоминает, чем он так впечатлил киноманов, и пробует измерить глубину и ширину следа, оставленного этой лентой в истории нашего любимого вида искусства. «Более странно, чем в раю» разделен на три главы, действие каждой из которых разворачивается в разных местах — Нью-Йорке (часть «Новый Свет»), Огайо («Год спустя») и Флориде («Рай»). Понятие расстояния, как физического, так и эмоционального, пронизывает весь сюжет. Действие стартует с приезда в Нью-Йорк из Будапешта девушки по имени Ева (Эстер Балинт). Она вынуждена ютиться в тесной квартире со своим двоюродным братом Вилли (Джон Лури), который совсем не рад незваной гостье, но когда Ева уезжает в Кливленд, он начинает по ней скучать. Через год, выиграв крупную сумму в карты, Вилли и его друг решают навестить Еву в Кливленде. Там они все вместе некоторое время изнывают от скуки, а затем отправляются во Флориду... Впрочем, описывать сюжеты Джармуша — занятие совершенно бессмысленное, поскольку его фильмы берут за душу совсем другим. Лента вышла в 1984 году и на тот момент заметно отличалась от остальной кинопродукции многими необычными и замечательными вещами, на которые невозможно было не обратить внимания. Во-первых, Джим довольно эксцентрично подошел к структуре повествования: 67 черно-белых, снятых одним кадром сцен разделены на три иронично озаглавленные части. Во-вторых, операторская работа Тома ДиЧилло сослужила отличную службу эмоциональному отношению Джармуша к американским пейзажам и напомнила искушенным киноманам, как в своих картинах показывали Италию Микеланджело Антониони и Грецию — Тео Ангелопулос. В-третьих, там было довольно любопытное и бодрящее использование музыкального ряда, успешно сочетающего страстную “I Put a Spell on You” с напоминающей произведения Белы Бартока музыкой Джона Лури. Кроме того, это было роуд-муви, которое, в отличие от тогда еще редких собратьев по жанру, выглядело одновременно и совершенно американским, и странновато европейским. Главный секрет обаяния ленты заключался не только в том, что ее герои были чужаками в чужой стране, хотя за кадром Джим, возможно, и шептал тихонько фразу "Я сам здесь чужой" титульного персонажа «Джонни Гитары», снятого Николасом Рэем, которого Джармуш называл своим единственным учителем в кино. Завораживает в первую очередь тонкое и яркое сочетание тесного взаимодействия героев и эмоциональной дистанции между ними, нежный, но ироничный взгляд Джима на нелепые закидоны Вилли и его отношение к некоторым абсурдным элементами американской культуры. Безжалостный юмор Джармуша прошелся и по «телеужину» (когда все блюда умещаются в одной пластиковой касалетке, разогреваются разом и уплетаются перед телевизором), и по манере Вилли не снимать шляпу даже лежа в кровати. В общем, типичный американский жанр (вышеупомянутый роуд-муви) и типичную американскую историю (если можно назвать историей отсутствие драматических коллизий и живописание просто чьей-то жизни и болтовни) Джим Джармуш изображает максимально не по-голливудски. Визуальные эффекты, темп повествования, игра актеров и общий меланхоличный настрой ленты напоминают далеко не «Беспечного ездока» или более искусно сделанные «Пять легких пьес», а отсылают нас к минимализму Энди Уорхола, работам Вима Вендерса, Дрейера, Брессона, Одзу и того же Антониони. Таким образом, в своем втором фильме Джармуш проявляет себя и как большой киноман (даже его герой Эдди готов сделать ставку на лошадь с кличкой Токийская Повесть), и как поэт, который не боится признать своего интереса к высокому искусству. Интересуется он и многими аспектами поп-культуры (так, Ева и Вилли смотрят по телеку «Запретную планету»), не гнушаясь ставить их в один ряд с более респектабельными элементами фильма, как будто разницы между высоким искусством и массовым продуктом для него вовсе не существует. Именно за это редкое, но вполне рациональное решение сочетать несочетаемое его и ценят. Если охватить взглядом некоторые более поздние работы американских инди-режиссеров, в них легко можно найти джармушевское влияние: в виде специфического юмора, уютной влюбленности в бездельников и лоботрясов всех мастей, нетипичного отношения к повествовательной структуре, нежному отношению к скромным драмам простого человека и, конечно, в виде остроумных отсылок к современной поп-культуре. Все это в независимом американском кино того времени встречалось очень редко, сейчас же — почти повсеместно. Но найти в новых инди-фильмах такую же поэзию, как у Джармуша, такую же нескрываемую заботу о кино как о виде искусства, будет сложно. Невозможно представить, чтобы, например, в высшей степени лиричного, но до жути похожего на галлюцинацию «Мертвеца» снял какой-то другой режиссер. И даже в относительно мейнстримовых «Сломанных цветах», несмотря на обилие там голливудских звезд, есть куча сцен, которые могли родиться только в буйной голове Джима. Секрет в том, что в конце концов, какими бы камерными, маленькими, незначительными не казались сюжеты его фильмов, они всегда говорят нам о чем-то важном. Несмотря на их киноанатомию, вдохновлены эти картины не другими картинами более именитых фильммейкеров, а самой жизнью. Реальными людьми, испытывающими неподдельные эмоции. «Более странно, чем в раю» можно смотреть и как комедию, и как кинематографический эксперимент, и как ироничную басню. Но прежде всего это фильм об Америке и о живущих в ней людях. Об их отношениях друг с другом, а также об отношениях каждого из них с комнатами, в которых они обитают, с городскими улицами, пригородами, закусочными и дорогами. И рассказал эту историю кто-то знающий толк в поэзии. Настолько хорошо, что способен зарифмовать на экране заснеженное озеро Эри и ветреные пляжи Флориды, а также создавать таких удивительных персонажей, как тетя Лотте, которая упорно говорит со всеми на венгерском, независимо от того, слушают ее или нет.... подробнее
14.07.2018
Опасное приближение. К юбилею Ингмара Бергмана14 июля 2018 года исполняется 100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана. В связи с этим то там, то тут, как грибы, появляются многочисленные ретроспективы из его неохватной фильмографии, до конца года увидят свет не меньше дюжины новых книг и исследований, посвященных режиссеру. Способ его присутствия в нашей жизни сегодня хорошо рифмуется с его собственной рефлексией проделанного пути. В интервью последних лет он как-то заметил: «Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить, — кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?». На вопрос о том, стал ли Бергман лучше это понимать с возрастом, постановщик ответил: «Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад». С позиции человека, пытающегося осмыслить Бергмана сегодня, ситуация точно так же с каждым годом становится все менее понятной. Поэтому так хочется немного отойти в сторону и посмотреть на наиболее заметные галактики в его космосе с почтительного расстояния, пока они еще видны. СМЕРТЬ Еще один классик кинематографа, Пьер Паоло Пазолини, исчерпывающе объяснил, почему разговор о жизни режиссера стоит всегда начинать с его смерти: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни — это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти». 30 июля 2007 года окончательно закончилось великая эпоха кинематографа. В этот день умерли Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони. Такая выразительная финальная точка в первую очередь обозначила их сходство — оба находились на непреодолимой дистанции ото всех когда-либо существовавших кинематографистов. Они были последними оплотами в авторском кино, сохранявшими способность снимать кино-исследование, а не кино-высказывание. Несмотря на недосягаемый авторитет, у них никогда не было соблазна им воспользоваться. Никакой нравоучительности, впрочем, как и дидактики другого рода, вы не встретите в их фильмах. Бергман много снимал о смерти. Он даже создал два самых запоминающихся ее киновоплощения — в драмах «Седьмая печать» и «В присутствии клоуна». Болезнь, появляющаяся практически в каждом втором его фильме, — это всегда символ одиночества и напоминание о смерти, с которой тоже каждый останется один на один. В «Молчании» или «Шепотах и криках» героини отчаянно пытаются преодолеть настигшее их чувство отлучения от жизни. Но появление на горизонте смерти — это одновременно и шанс быть услышанным. Потому что из конечной точки человек вдруг выглядит более понятным и беззащитным. Внезапное желание близости и, главное, ее возможность — частый спутник болезни. Его ощущают сестры в «Шепотах и криках» и сиделка в «Персоне». Еще одно важное замечание о смерти — Бергман умер один, во сне, будучи уже многие годы отшельником на острове Форё. ДВОЕ Первый образ, который приходит в голову при разговорах о Бергмане, — это кадр в котором находятся двое, или так называемая «восьмерка» — диалог на крупных планах. Герои его фильмов — сестры, мать и дочь, сын и отец, супружеские пары, любовники, да и просто люди, которых столкнули обстоятельства. Существование с Другим всегда мучительно, но и понимание себя без него невозможно. В этой формуле суть всех бергмановских пар. Зачастую их формально сводит необходимость, но фактически она оказывается привязанностью, а точнее — необходимостью привязанности. Герои Бергмана больше всего стремятся к пониманию, а оно, как известно, напрямую зависит от коммуникации. При этом коммуникация — это не обязательно диалог. Молчание часто является и способом ее избежать, и самым красноречивым ответом. Но даже молчание требует обязательного присутствия двоих. Попытка хотя бы на время преодолеть стену слов, равно как и тишину, — это стремление выйти из отчуждения. Его герои постоянно не живут, а выживают, то и дело упираясь в границы Других и в свои собственные. С мотивом Другого связан самый знаменитый прием Бергмана — сверхкрупный план. Первый сверхкрупный план, на котором лицо было отражением души, снят другим великим шведом — Карлом Теодором Дрейером. Центральная часть его «Страстей Жанны д’Арк» — допрос Жанны, состоящий полностью из чередования крупных планов, при этом рамка кадра обрезала лицо героини. При просмотре на большом экране эти сцены способны вызвать почти физическое страдание. Дрейер создавал историю о победе духа над материей, будто возможно через ландшафт лица подобраться к душе говорящего, к его страданиям, услышать его слова. Почти через 30 лет Бергман, во многом наследующий Дрейеру, создал свою историю о душе, из которой мы помним в первую очередь крупные планы, — «Персону». И если в «Страстях» эти кадры сопровождали диалог, в котором истинность высказывания подтверждалась телесной мукой, то в «Персоне» главная героиня принимает добровольный обет молчания. Потому что слова лгут, наш язык создан для того, чтобы скрывать истину, а не приходить к ней. Само понятие Персоны — термин юнгианской психологии, означающий искусственное социальное «я», вступающее в конфликт с подлинным. Принято считать, что соединение в одном кадре лиц Биби Андерссон и Лив Ульман — это то самое желаемое воссоединение с Другим. Но этот кадр вызывает ту же самую почти физическую боль отторжения, нарушенной гармонии. Целостность распадается, враждует и в итоге горит. Этот прием якобы загоревшейся пленки красноречивее всего говорит о самой возможности человека нового времени достичь единства с Другим и даже с самим собой. ТЕАТР Не секрет, что Бергман — в первую очередь театральный режиссер. Если фильмография его внушительна (по разным данным он снял от 50 до 68 фильмов), то количество его постановок в театре сосчитать никто не берется, но оно точно переваливает за полторы сотни работ. Воспринимать его в отрыве от новой скандинавской драмы просто нельзя. Стриндберг и Ибсен — это люди, показавшие, что трагедия вершится не в высоком эпосе, на поле боя или под тяжестью высшего морального долга, а за семейным обеденным столом, в нашей, казалось бы, такой ничтожной повседневности. Основные темы новой драмы в контексте творчества Бергмана выглядят очень знакомыми: непостижимость и сложность человеческих мотивов, душевный стриптиз, свободный от фальшивой морали, люди-лицедеи, меняющие социальные маски, тема лживости и фасадности благополучного с виду существования. Персонаж-актер — постоянный герой фильмов Бергмана, начиная с его дебютного «Кризиса» и «Седьмой печати» до «Персоны» и «Фанни и Александра». Актеры для него — единственные герои, имеющие власть над словом. Они надевают личину, становятся другой личностью открыто и осознанно, их ложь сознательна и поэтому не столь болезненна. Кроме того, актеры — это те люди, которые ложью способны добиться нашего понимания, достичь магического контакта с публикой. Но в своей повседневной жизни они встречаются с той же самой реальностью и разобщенностью. Смерть из «Седьмой печати» говорит Скату: «Нет никаких льгот для актеров», — и пилит Древо жизни, за которое тот цепляется. ВРЕМЯ Почти полвека — это внушительная дистанция для режиссера. Но Бергман никогда не выпадал из современности, потому что никогда ею не интересовался. Если присмотреться, время в его фильмах — это всегда чистая статика. Оно никуда не движется и не развивается, оно буксует, жаждет чего-то большего от каждого момента, и поэтому ни один момент не отпускает. В «Земляничной поляне» из часов просто вынуты стрелки. Главный герой, уже немолодой профессор, путешествует формально из пункта А в пункт Б, но на самом деле затерялся во временных пластах и собственных воспоминаниях. В «Латерне магике» он пишет: «Мессы и плохие спектакли тянутся дольше всего. Если вам кажется, что жизнь бежит чересчур стремительно, пойдите в церковь или в театр. И время остановится, вам представится, будто испортились часы, оправдаются слова Стриндберга в “Буре”: “Жизнь коротка, но она может быть длинной, пока идет”». Эта цитата — во многом о том же кружении вокруг события. Бергман не раз говорил, что никогда не порывал со своим детством, и все то ценное, что есть в его творчестве, родом из ранних лет его жизни. Учитывая безусловную связь его драматургии с психоанализом, легко объяснить это внутреннее безвременье фильмов Ингмара. Персонажи в них — узники своего собственного Я. Они движутся по одной и той же траектории давно сформированных мотивов и устремлений. Сойти с этой орбиты значит совершить тектонический сдвиг, нарушить гармонию внутри галактики. У лучших из его героев это получалось, но лишь на считанные мгновения. Если рассматривать каждую из этих галактик более пристально, то многие вещи окажутся куда более сложными и противоречивыми. Именно поэтому миф Бергмана разросся до вселенских масштабов, чтобы вместить в себя все толкования. Об этом же и все фильмы режиссера — чем ближе приближаешься к человеку, тем, как не парадоксально, менее понятным он становится. И Бергман, конечно, не исключение. Взгляните на лицо — скорее всего, вы ничего не увидите, кроме собственного отражения.... подробнее