Новость: Николас Виндинг Рефн: «Красота

10.10.2016 18:05

Николас Виндинг Рефн: «Красота — моя навязчивая идея»

Порой из актера и режиссера Джеймс Франко перевоплощается в сотрудника портала IndieWire (явно пользуется маховиком времени). Его интервью с одним из самых противоречивых и скандальных режиссеров современности — Николасом Виндингом Рефном — приурочено к выходу на DVD последнего фильма постановщика «Неоновый демон». Франко и Рефн работали вместе над рекламой Gucci, нынешний же разговор был посвящен не только «Демону», но и раннему творчеству фильммейкера, а также тому, как он пришел к сегодняшней точке развития.

Твои родители были режиссерами. Еще я слышал, что свою будущую жену ты пригласил на первое свидание в кино, на «Техасскую резню бензопилой». Очень романтично. Расскажи немного о том, как ты рос и с чего начал. Меня интересует, что воспитание дало твоему дальнейшему творчеству.

Если говорить об отправной точке, то у меня все началось с телевидения. Мы переехали в Нью-Йорк, на Манхэттен, когда мне было восемь. Я не мог говорить по-английски, к тому же страдал дислексией. Ушло много времени на то, чтобы я научился читать. Но меня действительно утешало, что, кроме небоскребов вокруг, у меня был телик. Многоканальное телевидение, где крутят совершенно разные вещи, напоминало мне калейдоскоп. В общем, тогда-то я и стал одержим экраном, который можно как угодно контролировать, — переключать каналы и менять картинки.

Мои мама и отчим были документалистами и отличались по-скандинавски серьезным отношением ко всему. Мама очень увлекалась французской новой волной — это кино ее поколения. А ненавидела она всего несколько вещей: американские развлечения, жестокость и Рональда Рейгана. Можешь сам догадаться, что я полюбил, когда вырос.

Ты смотрел много слэшеров 70-80-х?

Я смотрел все, что показывали по ТВ или продавали на видео в то время. Когда мне исполнилось 12 или 13 лет, начал ходить в кинотеатры. В 14 посмотрел ту самую «Техасскую резню» — это было своего рода освобождение. В ней нет никакой условности, связанной с тем, как подать историю, это просто переключение эмоций — щелк, щелк. Там нет ничего человеческого, живого, и это меня дико испугало. После я подумал, что ни за что не стану режиссером, но хочу испытывать подобные чувства, нечто на грани ужаса и восхищения, от своего дела. Пожалуй, так все и началось.

Звучит так, будто ты никогда не хотел делать слэшеры, но был под сильным впечатлением.

Да, именно. Наверное, такое ощущение испытываешь от режиссуры вообще. По крайней мере, так было у меня. Как я сказал в «Бронсоне», к сожалению, я могу использовать не так уж много способов самовыражения в искусстве. Я не умею танцевать или петь, не играю ни на каком музыкальном инструменте, не делаю скульптуры, не выступаю в театре. Даже не могу рисовать, так как я дальтоник. Слава богу, что кино нашло меня, а экран стал моим холстом.

После первого осознания желаемого с чего же ты начал?

Короткий метр я начал снимать в 16 или 18 лет — тогда нам пришлось вернуться в Копенгаген. В 19 я снова приехал в Нью-Йорк, поступил в театральную школу, отучился там год и пошел в Американскую академию драматических искусств, но вылетел оттуда через год. И только после этого в очередной раз вернулся в Данию и снял «Дилера». Изначально это была короткометражка, но, найдя финансирование, я переделал ее в полный метр. На тот момент мне было 23 года.

Ты поступал в Академию на актерское отделение. Собирался играть после выпуска?

Если честно, я просто хотел быть известным и почему-то думал, что актерство в этом поможет. Мама как-то подарила мне книгу о Джоне Кассаветисе, в которой упоминалось, что он посещал ту самую Американскую академию… Я подал документы в несколько заведений и попал туда. Могу сказать, что был хорош в комедийном жанре. Во всяком случае, об этом говорили мой преподаватель и оценки. Хотя я все-таки вылетел и оттуда. Это было лишь частью путешествия, и я понимал: меня ждет нечто большее.

Когда мы работали над рекламой, ты почти в каждой сцене повторял мне: «Меньше — это больше, ничего — это все». Если бы мне сказали, что то же самое ты говорил актерам всех своих фильмов, начиная с «Драйва» и заканчивая «Неоновым демоном», я бы поверил. Но в «Дилере», судя по всему, сработал другой подход…

Да, «Дилер» — это поиск отражения реальности в кино. Я стремился изобразить все настолько подлинно, насколько это было возможно, — как и в последующих работах, снимал все сцены в хронологическом порядке, в качестве актеров приглашал настоящих гангстеров, что было чистой импровизацией. Меня преследовала идея максимального приближения к реальности. Но к концу съемок я осознал, что никогда не достигну даже ее удовлетворительной версии. В любом случае сам процесс оказался более чем увлекательным.

Ты снимал реальных людей в образах самих себя. Как находил их?

Например, звонил в чаптер «Ангелов Ада» в Копенгагене, приглашал на съемки, но они отказались. Также ходил на встречи разных субкультур в поисках подходящих людей. Забавно, но в моей первой картине даже весь кокаин был настоящим. Конечно, это не лучшая идея, но, когда тебе всего 24, пожалуй, это важно — работать немного заносчиво. Я стремился передать реальность достоверно, как в документалистике, а потом решил, что просто сам буду создавать этот эффект. Так родился «Бронсон».

До «Бронсона» ты снял «Страх Икс», который стал твоим первым фильмом на английском. Некоторым режиссерам бывает сложно совершить переход на другой язык. Какие испытания тебе пришлось преодолеть?

«Страх Икс» — просто знак свыше, напоминание о том, что я не могу ходить по воде. Тогда мне нужна была пощечина. Еще со времен «Дилера» я хотел стать величайшим режиссером всех времен. Но ведь это смешно, потому что невозможно. В «Страхе Икс» вся работа велась под моим контролем: у меня хватало денег, был приглашен восхитительный актерский состав, работал замечательный сценарист Хьюберт Селби-мл, а за камерой стоял оператор Ларри Смит из триллера «С широко закрытыми глазами». Но все рухнуло из-за меня, я облажался капитально.

У меня оставалось два варианта: упасть и больше не вставать или подняться и использовать весь свой опыт, чтобы стать сильнее. Я постоянно себе повторял: «Ни за что не сдамся». Мне было о чем подумать, чтобы отвоевать свое место в кинематографе. Первым делом я снял два сиквела «Дилера», чтобы расплатиться по счетам, потом перешел к «Бронсону». Но без тех испытаний я бы не создал всех остальных лент. Уже не желая становиться общепризнанным, я решил просто быть лучшим режиссером в жанре, с которого начал. Я остался честен с самим собой, а это главное, что нужно для творчества.

«Бронсон» стал переходом на новый уровень для тебя и прорывом для Тома Харди. Как ты нашел своего актера?

Эту драму я создал на основании истории жизни самого знаменитого преступника Англии, Чарльза Бронсона, чтобы эгоистично рассказать о себе любимом. И, конечно, кто-то должен был сыграть «меня». Сначала я обратился к Джейсону Стэйтему, но он отказал. Следующим на примете был Гай Пирс, но и тот не воспылал желанием участвовать в проекте.

В тот период много говорили о молодом актере Томе Харди, я же понятия о нем не имел. Мы встретились, и когда все остальные претенденты отказались от сотрудничества, я пригласил Тома. И, вот она удача, он оказался лучшим выбором и просто находкой проекта. Я до сих пор восхищаюсь Томом и очень его люблю. Он уникальный, великий актер, и работать с ним было подарком судьбы.

Такое ощущение, что «Бронсон» стал картиной, в которой ты отошел от концепции использования принципов документального кино, свойственной твоим ранним работам…

В этой ленте идея достижения успеха любой ценой становится фетишем главного героя. Собственно, как я уже говорил, это и моя юношеская мечта. Мир славы всегда казался мне полным сексуальности, блеска и гламура. В нем есть одновременно музыка, жестокость, насилие и комедия. Все это требовало структурирования для воплощения на экране.

Было здорово вновь сотрудничать с Ларри Смитом. Кроме того, мне довелось в первый раз полноценно поработать с Мэттом Ньюманом, который сейчас монтирует все мои картины. Мы встретились на съемках сериала «Мисс Марпл Агаты Кристи» — так я обрел одного из самых важных своих коллег.

Хочется перейти к твоим поздним работам. Как создавался «Драйв»?

Все началось с приглашения Райана Гослинга пойти поужинать с ним. Дело было в Лос-Анджелесе, и я тогда пил все время — у меня не вышел проект с участием Харрисона Форда. Райан крайне заинтересовался «Драйвом» — сценарий принадлежал студии Universal, которая к тому моменту пыталась запустить фильм в работу в течение десяти лет.

Картина родилась из того, как мы вместе катались на машине после ужина — Райан вез меня до моего отеля в Санта-Монике, а я был пьян в стельку, плакал и пел какую-то попсу. Помню, меня зацепила мысль о том, чтобы снять фильм о парне, который разъезжает по ночам, слушает поп-музыку, и его это расслабляет, чем мы и занимались, пока ехали с Гослингом. Тогда-то он и сказал, что в деле.

Мы вдохновились совместной поездкой и купили проект у Universal. В итоге он значительно изменился по сравнению с тем, чем должен был стать. «Драйв» — наш с Райаном личный любовный роман.

Фраза «Меньше — это больше, ничего — это все», кажется, была крайне важна для сюжета «Драйва», так как герой Райана почти все время молчит. Это задумывалось изначально, или он сам нащупал концепцию в процессе съемок?

Многие члены съемочной группы не были знакомы со сценарием, поэтому никто не вмешивался. Просто замечательно! Но еще до «Драйва» и после «Бронсона» я сделал драму «Вальгалла: Сага о викинге» — почти полностью немой фильм. В нем я погрузился в тишину, хотя «Бронсон» до этого был крайне разговорным и театральным.

В «Вальгалле» мне захотелось снять практически немое кино. Герой, которого играет Мадс Миккельсен, не особо разговорчив на протяжении всего действия. С таким настроем я подошел и к съемкам «Драйва». Райан способен одними лишь мимикой и глазами передать целый комплекс эмоций. Он обладает магнетически-притягательной внешностью, позволяющей рассказать историю без слов. Это его уникальный дар. Я предложил: «Давай не будем ничего говорить, а просто послушаем музыку». Часто в кадре он изображен со спины, потому что на куртке у него изображен скорпион, и это лучше слов.

Ранее ты упомянул, что в трилогии «Дилер» проверял, как далеко можешь зайти. Эпизод в «Драйве», где Райан буквально топчет гангстера в лифте, перекликается с той идеей?

Думаю, он ближе к «Техасской резне». Идея здесь в том, что ни в чем нет ограничений — чем экстремальнее тот или иной поступок, тем интереснее он может быть показан. Так как я все снимаю в строгой хронологии, а сцена с разбиваемой головой предполагалась в конце, у нас уже не было времени на размышления. Мы просто пошли и сняли ее. Потом я решил, что до убийства должен быть поцелуй, потому что каждому фильму нужна сцена, которая, как сердце, толкает кровь по всему сюжету. В «Драйве» получилось показать красоту поцелуя и крайнюю жестокость в одном эпизоде. Свет гаснет, а время словно останавливается. Одно мгновение объединяет поэзию и насилие.

После успеха «Драйва» чувствовал ли ты груз ответственности, опасался ли завышенных ожиданий?

Интересный вопрос. Не думаю, что «Драйв» — особенный фильм по сравнению с остальными моими работами. Но он был первым, в котором появились два главных ингредиента массового успеха — реальная кинозвезда и некоторое приближение к мейнстриму. До этого я никогда не участвовал в кинофестивалях, не выигрывал премий, а с «Драйвом» получил приз Канн за режиссуру. Безусловно, все изменилось с того вечера. Но я понимал: нужно двигаться дальше и не повторяться. Если критерий успеха начнет диктовать правила, он заставит меня оставаться на прежнем месте. Конечно, это очень удобно, но такой подход не имеет отношения к творчеству как таковому.

Так, когда я приступил к драме «Только Бог простит», решил, что должен сделать что-то кардинально непохожее. Нужно было уничтожить все, чтобы возвести нечто новое и оригинальное. И я счастлив, что Райан поддержал меня, отправившись на съемки в Бангкок. В то время между нами закрепилось что-то на уровне телекинеза.

Давай перейдем к «Неоновому демону»… Ты говоришь о необходимости сносить старые «здания» и возводить на их месте новые. Но когда речь заходит о тишине и визуальном ряде, более насыщенном, чем слова, выходит, что в последних четырех фильмах, включая «Демона», ты просто исследуешь одну и ту же идею разными способами.

Нужно быть немного одержимым, чтобы понять мою философию. Я никогда не попаду под контроль или в рамки четких категорий. Например, можно сказать, что в «Драйве» я достиг вершины в изображении маскулинности. В «Только Бог простит» глубоко изучал тему импотенции, так как мой герой подавлен своей матерью. А 16-летняя девочка в «Неоновом демоне» — это просто фантазия о том, что значит быть красивой женщиной. Как видишь, я не уродился красивым, а потому не знаю, что это значит. Вот ты выглядишь хорошо, Джеймс. Если про меня скажут, что я харизматичный, это уже будет удачей. А ты красив, и это совсем другое дело.

Красота — моя навязчивая идея. Пожалуй, я и сам хотел бы быть красивой женщиной. В «Демоне» я выразил свою фантазию, показав, какое отношение это имеет к миру, в котором мы сейчас живем. Все больше людей оказываются одержимы красотой. Продолжительность жизни снижается, а красота становится все более юной и в конце концов пожирает саму себя.

Помимо прочего, я хотел сделать фильм ужасов о красоте. Мне кажется, мир моды — идеальное место для съемок на эту тему. Именно там уровень помешательства на красоте запределен. Кроме хоррора, я намеревался создать и фантастический фильм, и мелодраму, и комедию. Мне требовалось выразить все мысли, которыми я был охвачен в то время. И в итоге «Неоновый демон» оказался для меня чем-то вроде ритуальной магии при анализе красоты, рожденной от демонических сил.

Образы в ленте так точны. Да и все — игра актеров, движения камеры, монтаж — имеет свой ритм. В этом плане картина очень отличается ото всех остальных твоих работ. Как ты добился такого эффекта?

Здесь все основано на четкой связи между содержанием и формой. Как ты понимаешь, визуальная составляющая в моем кино порой и есть содержание. Главные элементы, с которыми по-прежнему можно экспериментировать в кинематографе, — это структура и ритм. Именно проработка данных аспектов и позволяет продвинуться вперед в режиссуре.

Я с самого детства чувствовал, словно я из будущего. Вот и «Неоновый демон» такой же, картина из будущего. Знаешь, порой фильмы сами начинают диктовать, как нужно рассказывать их сюжеты. Но в конечном счете все приходит к одному: «Меньше — это больше, ничего — это все».

Ты когда-нибудь говорил это Эль Фаннинг во время съемок?

Я бы повторял ей это снова и снова. И хотел бы, чтобы она повторяла эти слова мне. А после вместо команды «Мотор!» сказал бы: «Пойдем перепихнемся».

Рубрика: Интервью
Теги: интервью, персона, Каннский фестиваль, европейское кино, киномастерская